1- الإجازة والتخرج - د. ضياء الدين الجماس

الفصل الثالث
المتدارك خليلي مهمل خببوه

علمنا أن تفعيلة المتدارك وبحره نتاج حقيقي رياضي لتبديلات الخليل الرياضية فجمع السبب مع الوتد ليس له إلا احتمالين ، الأول أن يكون الوتد أولاً يتلوه السبب وهو ما أنتج تفعيلة فعولن ، ووجد عليها الخليل شعراً أصيلاً فاهتم بها وبين أن بحرها التام يتكون من أربع تفعيلات متمائلة في كل شطر هي فعولن فعولن فعولن فعولن 3 2 3 2 3 2 3 2. وبتبديل موضع السبب بجعله يسبق الوتد تصبح التفعيلة الأساسية /*//* 2 3 فاعلن ويتألف بحرها من أربع تفعيلات منه كالمتقارب ، أي فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن 2 3 2 3 2 3 2 3 في كل شطر ، ولكن الخليل لم يجد أشعاراً عربية على هذا الوزن فأهمله لأن منهجه تطبيقي. ولما ذكره الأخفش من بعد الخليل سمي هذا البحر بالمتدارك لتداركه على الخليل ، وقد نظم عليه الشعراء في ذلك الوقت بعد تخبيبه بخبنه أو قطع وتده وجعلوا خطأ وحدته الوزنية (فعْلن /*/* 2 2 وفعِلن (2) 2 = 1 3 ) ولذلك جعلت كنب العروض الأولى ميزانه خببياً وأطلقوا عليه أسماء كثيرة سأبينها تحت عنوانها الخاص (الخبب والتخبيب).
وأما في هذا الموضع فالمجال لتوضيح خصائص البحر المتدارك الذي أهمله الخليل.

البَحْرُ الـمُتَدَارك
سبب التسمية : أنه تداركه الأخفش على الخليل الذي أهمله. وقالوا يجوز في تسميته كسر الراء : المُتَدارِكُ (وزن اسم الفاعل) بمعنى أنه اقترب وتدارك من بحر المتقارب فالتحق به . فأصل تفعيلته فاعِلُن (/*//* 2 3) بينما تفعيلة المتقارب فَعولن (//*/* 3 2) فكل منهما مؤلف من سبب ووَتِد والفرق في التأخير والتقديم بينهما فالسبب هو المتقدم في البحر المتدارك والعكس في الثاني .
ومن الأسماء الأخرى التي أطلقت عليه خطأ : المختَرَعُ والمُتَّسِقُ والشقيق والمُحْدث والغريبُ والمتقاطر والمتداني والخبب.. وقد ذكرناها للاطلاع فهي أسماء غير شائعة ولكنها قد ترد فيجب ذكرها للعلم بها وعدم خلطها مع غيرها .

الاستعمال : يمكن استعمال هذا البحر كاستعمالات المتقارب، وعند الإكثار من خبن تفعيلته يقترب لحنه كثيراً من لحن الخبب الإيقاعي الراقص . ويستعمل تاماً ومجزوءاً .
البحر المُتَدارَكُ التّامُّ:
التفعيلة الأصلية الخماسية : فَاعِلُنْ (/*//* 2 3) تتكرر ثماني مرات في البيت الواحد .
فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ = فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ
/*//* /*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* /*//* /*//*
2 3 2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3 2 3
ومثال النظم عليه في كتب العروض:

جَاءَنا فارِسٌ مقْبِلاً مُدبِراً =راكباً مَرْكَبَاً حاملاً رُمْحَه

ويجوز في هذا البحر الخبن فقط في التفعيلة فاعلن فتصبح فَعِلن ///* (1 3 ) في أي مكان من البيت، ويجوز القطع أو التشعيث في الضرب فقط فتصبح تفعيلته فيه بوزن (فعْلن 2 2 ) وتوجب الالتزام بها.
نظرة العروضيين القدامى
اعتبر العَروضيون القدامى أن استعمال وزن المتدارك بصورته الأصلية شاذ لقلته . ولذلك خلطوه بالخبب ، وقد ضبط الحِلِّيُّ وزن هذا البحر المستخدم على ميزان الخبب بقوله :

حركات المحدث تنتقل ... فعِلن فعْلن فعِلن فعِلن.

وقد ذكره حازم القرطاجني بوزن :
مُتَفاعِلَتـُن مُتَفاعِلَتـُنْ = ///*///* ///*///*

وقد نسبت الأبيات التالية للخليل بن أحمد الفراهيدي على هذا الوزن :

سُئِلوا فَأَبَوا فَلَقَد بَخِلوا = فَلَبِئسَ لَعَمرُكَ ما فَعَلوا
أَبَكَيتَ عَلى طَلَلٍ طَرَباً = فَشَجاكَ وَأَحزَنَكَ الطَلَلُ

وبذلك نشأ اللبس بين الوزن البحري في هذا البحر مع وزن الخبب.
وأصبح واقع دراسة هذا البحر من أكثر البحور خلافاً بين العروضيين حتى ذهب بعضهم إلى تسميته مثلث برمودا العروضيين (منطقة الموت الـمحقق لأفكار كثير منهم قياساً على ما ذهب إليه المتقدمون).
ففي مجال الجوازات أجاز البعض خطأ : فاعلُ /*// ، وفعْلن /*/* في الحشو. ومنهم الباحث والأديب والشاعر الفلسطيني المعاصر "محمود مرعي" فقد وضع له مفتاحين :
المفتاح الأول: يُظهر تفاعيل البحر على أصلها :
أدرَكَ الشِّعرَ مَن بالخليل ِاقتدى = فاعِلُنْ فاعِلـُنْ فاعِلـُنْ فاعِلـُنْ
المفتاح الثاني يضم جميع أشكال تفاعيله :
في المُتَدارَكِ الوزنُ العَجَبُ = فاعِـلُ فاعِلـُنْ فـَعْـلـُنْ فـَعِـلـُنْ
فاعلُ فاعِلُن فَعْلُن فَعِلُن = /*// /*//* /*/* ///* 2 (2) 2 3 2 2 1 3
وبذلك أجاز : فاعلُ فَعْلُن = وفعْلُن فَعِلُن /*/* ///*
وبذلك خلط المتدارك مع الخبب في مفتاحه الثاني بما لايجوز.

العروض والضرب في المتدارك:
لما كان العروض والضرب يتحددان بما هو متوفر من قصائد شعرية، وهذه غير متوفرة بما يسمح برصد عروضه وضربه سوى بالاجتهاد، وقد أمكن رصد الاحتمالات الممكنة التالية:

أولاً - عروض سالمة بوزن فاعلن 2 3 وتحتمل أربعة أضرب :
1- سالم بوزن فاعلن 2 3

يا حبيباً سرى في دياجي الفلا= وعلا بدره عارجاً في العُلا
أيقظ القلب من نومه صاحياً= وانبرى يقظاً سابقاً للأولــــى

2- سالم مردوف مذيَّل وزن فاعلان : 2 3 ه

مُـحْزَنٌ عيدُنا ضجَّ فيه الدعاء = والشهيد ارتقى مخْضَبَاً بالدماءْ
والدموع جرى نهرها جارف = والنجوم بكت في أعالي السماء

3- مخبون فعلن : 1 3

مسعفاً قلبه بدواء الجوى = منقذاً جسمه من لظى الرَّهَقِ
مكرماً حقه مانعاً ذله = ويداعبه بالهوا الطلق

4- مقطوع بوزن فعْلن : 2 2

يا منيراً سرى في دياجيها... واعتلى أفقاً من مراقيها
نوره ألق في السما مبهجاً ... فترى بدره قد علا فيها

ثانياً – عروض مخبونة بوزن فعِلن 1 3 ويحتمل ثلاثة أضرب :
1 – مخبون مثلها فعِلن 1 3 :

وامتطى مشرعاً بزوارقه = وبواخر تـَحفظُ مِنْ غرق

2 – مقطوع بوزن فعْلن 2 2

والسحاب همى قطره غدقاً = فجرى نهره في روابيها
والعيون همت في سحائبها= والدموع جرت من مآقيها

.
1- سالم بوزن فاعلن 2 3

والشهيد التقى ربه فرحاً = بلقاء الإله طغى فرحه
يرتقي في العلا عطره عبقاً = في أعالي الفضاء علا صرحه

جوازات العَروض والضرب:
إذا كان العروض والضرب بوزن فاعلن 2 3 فيجوز الخبن فيها، لكن الأفضل الإقلال من ذلك لاتساق الوزن. وإذا التزم الشاعر الخبن (فعِلنْ) في العروض والضرب، أو القطع (فَعْلن) في الضرب (علة ملزمة أصلاً) ،فالأولى عدم خلطها بالأوزان الجائزة الأخرى.
جوازات الحشو في هذا البحر :
لا يجوز في حشو هذا البحر إلا (الخَبْنُ) وهو حذف الثاني الساكن- ساكن السبب- فتتحول فاعلن /*//* 2 3 إلى فَعِلُنْ ///* 1 3
هذا الجواز متفق عليه عند جميع العروضيين، وقد تكون جميع التفعيلات مخبونة فيلتبس مع الخبب. ولذلك نهى بعضهم عن هذا الجواز على جميع التفعيلات لتمييز البحر عن الخبب.

الخلاصة :
تفعيلة بحر المتدارك (فاعلن) مكررة في الشطرين 8 مرات ، وجوازها فعِلن ///* 1 3 في الحشو والعروض والضرب ، وفَعْلن /*/* 2 2 ، في الضرب فقط وعندئذ يجب التزامه. وإنَّ زحاف جميع أسبابه يجعله ملتبساً بوزن الخبب ، وذهب بعض الرقميين إلى وجوب المحافظة على تفعيلة فاعلن في العروض أو الضرب وعدم جمع العروض بوزن فعِلن 1 3 مع الضرب بالوزن ذاته في البيت نفسه.

نموذج للقرض على بحر المتدارك على تفعيلته وجوازاتها:
يقول راشد الحبْسي العماني (العصر العثماني)

كنْ مُجيداً لِمدْحِ النبيِّ تنَلْ = ما تُحِبُّ، وتبلُغْ بذاكَ الأمَلْ
فمَديحُكَ للمصطفى سبَبٌ = لبلوغِ مُناكَ بغيرِ حِيَلْ
فمُحمّدُ أزكى الورى حسَباً = وأعزُّ وأرقى الأنامِ عَمَلْ
فعَليهِ صلاةُ إلهِكَ ما = مطَرٌ مِنْ خلالِ السّحابِ هَمَلْ

ويقول الحساني (حسن عبد الله) في ذكرى العقاد:

سيِّداً كانَ ، كمْ شاقَنا صوتُه = نافِذاً في جَوانحِنا ، سيِّدا
كان؟ كلاّ، فما زال، ها هو ذا = صوتُهُ في مسامعِنا أمردا
حيثما كنتَ يلقاكَ منـــه رفيـ = ـقٌ ، إذا ما استعنتَ بهِ أنجدا
لا تقولوا وهِمْتَ، دعوني مع الـ = ـوهْم أُكْمِلُ في وهْميَ المشهَدا

ولي قصيدة لي قلت فيها :

يا حبيباً سرى في دياجي الفلا = وعلا بدره عارجاً في العُلا
أيقظ القلب من نومه صاحياً = وانبرى يقظاً سابقاً للأولــــى
وطغى نوره في السما ساطعاً = كشهاب مضى مسرعاً فاختلا

وهذه أبيات بضربين فعْلن 2 2 وفعِلن 1 3

ومضة قرب (ضرب 2 2)
في طواف مع الخلق في السِّرْبِ = رحمة وقَرَتْ من هدى الرَّبِّ
في مهابته كان يغمرنا = من هداه سرت نعمة القُرْبِ
في مناجاته جلَّ تكرمة = كوميض سرى النور في القلبِ

---------

ومضة قرب (ضرب 1 3)
فاعتراني صدى ذكره مبهجاً = وحمدت له مظهراً أرَبي
مهجتي شغفت في هدايته = ترتوي منه في العلم والأدَبِ
سلَكَتْ دربَهُ بسباقٍ جرى = كسباق الحلائب بالـخبب

والوزن التالي ثنائي الانتماء
ينتج عن مزاحفة جميع التفعيلات:

الفتنة المسخ
هطلت بـمروج مرابعنا = سُحُب مزجت لهباً بدم
ذهبت بثمار مزارعنا= قصفت بقنابل من حمم
نثرت حجراً، طردت بشراً= ولجوا بمجامر من خيم

مَجْزوء المتدارك :
لم يعرف مجزوء المتدارك إلا عند المتأخرين، (ويطلق عليه بحر الرجد عند النبطيين) وهو كالبحر المتدارك ولكن حذفت منه تفعيلة من كل شطر (مصراع) حسب قواعد العروضيين، وله ثلاثة أضرب، الصحيح والمُذيَّل والـمُرفَّل ، فيصبح وفق النماذج التالية :
النموذج1 : العروض والضرب سالمين (صحيحان) : (فاعلن /*//* 2 3)

فاعلن فاعلن فاعلن = فاعلن فاعلن فاعلن
/*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* /*//*
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3
مثال : قِمَمٌ ترتقي في العلا = تذْكُر الخالقَ السرمدا
والبشير أتى مرشداً = ولرب الورى وحَّــدا

النموذج 2 : ضرب مُذَيَّل (فاعِلانْ 2 3ه) بإضافة سكون على الضرب ،(ويكون مردوفاً).

فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ = فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلانْ
/*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* /*//**
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3 ه
مثال: هذه ربوة أزهرت = رفرفت في سماها الطيور
واعتلت في السما تزدهي= خافقاً قلبها في حبور

النموذج 3 ضرب مرفل (فاعلاتن 2 3 2 )، بإضافة سبب على الضرب.

فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ= فاعِلُنْ فاعِلُنْ فَاعِلاتُن
/*//*/*//* /*//* = /*//*/*//* /*//*/*
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3 2
مثال : ولتكن للورى هادياً = فالهدى شعلة في الظلامِ

النموذج 4 : بخبن الضرب على وزن : فَعِلاتُنْ والتزامه (ويأتي مردوفاً)

فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ = فاعِلُنْ فاعِلُنْ فَعِلاتُن
/*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* ///*/*
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 1 3 2
مثال : والذنوبُ طغت، مَنْ لها؟ = غافر للذنوب غفور

حوازات الحشو والضرب كما في التام (فَعِلُنْ – فعِلاتن - فعِلان)
ومن الشعراء المعاصرين من نظمه على تفعيلتين في كل شطر،
كقول أبي القاسم الشابي :

اسْكُني يا جِراحْ = واسْكُتي يا شُجُونْ
ماتَ عَهْدُ النُّواحْ = وزَمَانُ الجُنُونْ
وأَطَلَّ الصَّبَاحْ = مِنْ وراءِ القُرُونْ

وقوله:

في فِجاجِ الرَّدى = قَدْ دفنتُ الأَلمْ
ونثرتُ الدُّموعْ = لرِيَاحِ العَدَمْ
واتَّخذتُ الحَيَاةْ = معزفاً للنَّغَمْ

وقول مصطفى صادق الرافعي :

شفنّي بعدُ من = لم يئنْ قربُهُ
شادنٌ لم يزل = قاسياً قلبهُ
إن يقولوا لهُ = مضَّه حبُهُ
قال عذري الهوى = والهوى ذنبهُ

وهذه نماذج مجزوء المتدارك للمؤلف

وجه التقِّي ( متدارك مجزوء)

هل نظرت لوجه التقي؟ =كشعاع ينير السماءْ
باسمٌ وجهه ألقٌ = فيزيد السماء بـَهاءْ
وكذلك تهدي الورى = فتزيد القلوب صفاءْ
================

هل نظرت لوجه التقي؟ = بشعاع ينير السماءَ
باسمٌ وجهه ألقٌ = فيزيد السماء بـَهاءَ
وكذلك تهدي الورى = فتزيد القلوب صفاءَ
================

هل نظرت لوجه التقي؟ = نوره نجمة الزهْرةْ
وجهها باسمٌ ألقٌ = مشبهاً بهجة الدرَّةْ
جل نجم يدل الورى = لسبيل زها خضْرةْ

=========================
فتنة كاللظى (متدارك مجزوء)

وطن في أفول = واعترته السيول
فتنة كاللظى = فوق ظهر الخيول
والظلام جثا = والسيوف تصول
والدماء جرت = في الربى والسهول

وزن الخبب وأنماطه:
الخبب وزن بلا وتِد:
كان يطلق وزن الخبب على البحر المتدارك ، والرقميون المتأخرون يعتبرونه وزناً وليس بحراً لعدم وجود أوتاد فيه ، ولذلك لا يوجد لهذا الوزن دليل رقمي للبحر ، لأن وزنه يعتمد على تتالي الأسباب بنوعيها الخفيف والثقيل ، ولا يوجد تفعيلة وتدية. ويخلط الكثيرون بين هذين البحرين. ولا يزال بعض العروضيين يطلقون عليه اسم بحر لسعته وكثرة استعمالاته في الشعر الحدبث.كما أن الشاعر يمكنه أن يعتمد فيه هيئة معينة من تتالي الأساب المتحركة فيصبح معتمداً على الكم مع الهيئة معاً.
يعتمد النظم العمودي الأساسي في وزن الخبب على ثمانية أسباب خفيفة ثابتة في كل شطر يمكن وزنها بنموذج :فَعْلُنْ فَعْلُنْ فَعْلُنْ فَعْلُنْ 2 2 2 2 2 2 2 2
ووضع خط تحت رقم السبب الخفيف يعني أنه قابل للتحول إلى سبب ثقيل (1 1) ، ولا يجوز في هذا البحر حذف السواكن بل يجوز تحريكها فقط.
ومن هذا المبدأ يقول الرقمي بنظرية التكافؤ الخببي وتعني أن (2) = 2 في الوزن الخببي لأن أياً منهما يمكن أن ينقلب للثاني دون تأثر الوزن. فلو قلتُ بَحَرٌ = (2) 2 = بَحْرٌ = 2 2.
وبسبب هذه الخاصة نجد في هذا الوزن من الفواصل الثلاثية ///* 1 1 2 = (2) 2، والخماسية /////* 1 1 1 1 2 = (2) (2) 2 .. (عدد المتحركات فيها فردي) ولهذا اعتمدوا هذا البحر أساساً من أسس نظم الشعر الحر الذي لا يعتمد على التفعيلات التقليدية المدرسية الخليلية. ويعتبر الآن من أكثر البحور استخداماً في الشعر الحديث الحر.
وبما أن عدد الأسباب في كل شطر ثابت ولا تزاحف بحذف الساكن كان اعتماد هذا البحر على الكمِّ من الأسباب بلا هيئة وتدية منتظمة على شاكلة معينة. ولكن الشاعر يمكنه أن يحرك السواكن في مناطق معينة فيأخذ الخبب إيقاعاً جميلاً فيجمع بين الكم والهيأة.
ولذلك صنف بعض العروضيين المهتمين بالإيقاع الموسيقي بحر الخبب العمودي وفق ثلاثة أنماط موسيقية:
النمط الأول :ويسمى (الخبب الأول) ويعتمد على تكرار وزن (فاعلُ) /*// 2 (2) (مجموع سببين خفيف وثقيل) أربع مرات في كل شطر والوزن الأخير بوزن فعْلن /*/* 2 2 لأن العرب لا تقف على متحرك. مثلاً : فاعلُ فاعلُ فاعِلُ فعلن 2 (2) 2 (2) 2 (2) 2 2 ، و تكون العملية الممكنة على هذا الوزن بتسكين المتحرك الثاني من السبب الثقيل (2) = 2 مثل :

باسق نخل ناضج طلح =في زهو يعلو بشعاري
2 (2) 2 2 2(2) 2 2 .. 2 2 2 2 2 (2) 2 2
سامحْ وامحُ الغلَّ لترقى= فردوساً في أعلى الـجَــنَّهْ
2 2 2 2 2(2) 2 2 = 2 2 2 2 2 2 2 2

وأما من الناحية الموسيقية في هذا النموذج يفضل تجنب خلط وزن فاعلُ /*// 2 (2) مع وزن فعِلنْ ///* (2) 2 ، مثلاً : 2 (2) (2) 2 ، لأن سياق أو اتجاه الحركات فيها متعاكس ( يسمى هذا الخلط بالخبب القزم أو المقزم وهو الذي يحتوي على تفعيلتين مختلفتين في مسارهما الإيقاعي) .، ولذلك من كان يعد قصيدته للغناء فلينتبه لهذه الناحية.
النمط الثاني : (الخبب الثاني)، يجمع الوزنين: فعِلن ///* وفَعْلُن/*/* أي 2 2 مع (2) 2
مثلاً :

أمم سقمت صارت تكبو = ورؤوس ماجت كالبحر
///*///*/*/*/*/* = ///*/*/*/*/*/*/*
(2) 2 (2) 2 2 2 2 2 = (2) 2 2 2 2 2 2 2

ويجوز أن تكون كلها على وزن فَعِلن ///* وفي هذه الحال تلتبس مع المتدارك ، وتفرق بوجود تفعيلة فاعِلن /*//* في القصيدة فيكون البحر هو المتدارك وتكون فعِلن ///* من جوازاته.
النمط الحيادي : قد تكون جميع الأوزان من وزن فعْلن 2 2 . وعندئذ يمكن أن تعتبر تابعة لأي من النمطين ويحدد المنشد طريقة إنشادها إما وفق النمط الأول ( النبر على السبب الأول) أو وفق النمط الثاني (النبر على السبب الثاني).

مثال :

باقاتٌ من زهر فاحت = طيب في قلبي قد جُنَّــهْ
/*/*/*/*/*/*/*/* = /*/*/*/*/*/*/*/*
2 2 2 2 2 2 2 2 = 2 2 2 2 2 2 2 2

ويجوز خلط النمط الحيادي مع أي من الوزنين الخببيين فاعلُ /*// أو فَعِلن ///* . في القصيدة الواحدة
هذه أبيات من قصيدتي البحر : تضم النماذج الثلاثة بدون مزج.

في غضبٍ لله غيورٌ = يَـجْمحُ غضباً كالثـــــوار
أمواجٌ كجـــــبال سارت = سيــرأً كخَـــمُورٍ دَوَّارِ
إنْ يغضبْ يرعدْ أو يزبدْ = يقذفْ موجاً من إعصار
لا تركب بحراً في ترف = واقصد رزقاً من جَـبَّار
إن تركب بــحراً مضطراً = فاخلص هدفاً في المشوار

الخببُ المُقَزَّمُ أو القَزِمُ :
يقصد به لحن الخبب ذو الاتجاه المتعاكس في سير الحركات ، ويلاحظ في جوازات مستعلن 2 (2) 2 في الرجز ، ومثلها في البسيط مع جواز فعِلن فيه.
مثلاً في الرجز يجوز فيه وزن: مستعلن مستعلن مستعلن2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2
وكذلك في البسيط :
إذا طويت تفعيلة مستفعلن وخبنت تفعيلة فاعلن في البسيط آل البحر إلى الوزن التالي:
مستعلن فعِلن مستعلن فعِلن.. = 2 (2) 2 (2) 2 2 (2) 2 (2) 2
فنلاحظ اجتماع فاعلُ /*// مع ///* في الوزنين ولذلك يصنف من الخبب المقزم
مثال تطبيقي على الخبب المقزم:

منتظراً أملي مستتراً خجلاً = منتعشاً نشطاً مرتعشاً وجلاً

.
أذكر هذه الفائدة ليحدد الشاعر مقصده من القصيدة فإذا كانت معدة للغناء فيجب الأخذ بهذه النصائح الصوتية اللحنية للتيسير على الملحن وتحديد جمالية الإيقاع.
نماذج خببية يتجاوز فيها تتالي الحركات إلى خمسة
يقول محمود حسن اسماعيل:

بِثُمالَةِ قَدَحٍ مَفْتونِ = يَتَرَنَّحُ في كفِّ السّاقي
(2) 2 (2) (2) 2 2 2 2 =(2) 2 (2) 2 2 2 2 2

ويقول نزار قباني:

إنّي لا أومِنُ في حُبٍّ = لا يَحْمِلُ نَزَقَ الثُّوّارِ
2 2 2 2 (2) 2 2 2 = 2 2 (2) (2) 2 2 2

وتساعد هذه القاعدة في كتابة الشعر السطري الحر فلا يوجد عدد معين من الأسباب في السطر الواحد، والمهم أن يكون عدد المتحركات فردياً قبل أي ساكن. ولكن يفضل عدم تجاوز خمسة حركات متتالية .
اقرأ هذه العبارة التي قد تبدو لك نثراً ، ولكنك لو قطعت وزنها ستجدها موزونة على الخبب:
أصبحت الساعة تتراءى للناس من الهمّ وقد ذاقت أصنافَ البلوى .
/*///*/*/////*/* /*/*///*/*///* /*/*/*/*/*/*/*
= 2 (2) 2 2 (2) (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 (2) 2 2 2 2 2 2 2 2
حكامٌ أثقلت الدنيا كاهلهم، بل طمس الرّانُ بصيرتهم.
/*/*/*/*///*/*/*/*///* /*///*/*///*///*
= 2 2 2 2 (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2 (2) 2
ذهب رفيقي في جعبته وردٌ وكراريسُ بحور من شعر الغزل السادي ، ينفث بدم الشفة الخجلى...
= (2) (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 2 (2) 2 2 (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 2 2 (2) (2) 2 (2) 2 2 2
/////*/* /*/*///*/*/* ///*/*///*/* /*/*/* ///*/*/*/*/////* ///*/*/*
لاحظ أن عدد الحركات قبل أي ساكن فردي العدد.

وبعد أن يتأكد الشاعر من ضبط وزن عباراته يقطعها وفق أسطر حسب ما تثيره كل عبارة من انفعال أو مدلول ، وقد يجعل لها في بعض الأسطر حروف روي ثابتة أو متنوعة أو متناوبة

خلاصة التفريق بين المتدارك والخبب
المتدارك بحر وتدي لا يتوالى فيه سببان بحريان فأكثر في الحشو ، ويمكن أن يوجد ذلك في الضرب بقطع 2 3 وتحويلها إلى 2 2 .
الخبب مجموعة أسباب خفيفة وثقيلة لا وتد بينها ، وقد تتوالى فيه أكثر من ثلاثة أسباب خفيفة ولا حد ولاقيد على ترتيب ترافقه بالأسباب الثقيلة.

حوار عن الخبب عند الشعراء في الرقمي على الرابط
https://sites.google.com/site/alarood/khabab-poets
(... لو افترضنا - جدلا - أن وحدة إيقاع الخبب ( تفعيلته في رأي كثيرين ) هي فعْلُنْ =22 يكون لدينا للخبب الوحدات (التفاعيل في رأي كثيرين ) التالية الناجمة عن أشكال إحلال سبب ثقيل محل السبب الخفيف
2 2 = 4 =فعْ لُنْ
11 2 = (2) 2 = ((4) = فعِ لُنْ
2 11 = 2 (2) = (4)) = فعْ لَنُ (فاعلُ)
11 11 = (2) (2) = ((4)) فَعِ لَنُ – أو فَعِلَتُ=1111-

ووجود القوس المزدوج في جهة ما يعني وجود السبب الثقيل بمتحركيه في تلك الجهة. وهذا يذكرنا بأنّنا عندما نرمز لمتَفاعلن بـِ((4) 3 نشير إلى الطبيعة الخببية لسببها الأول وذلك ضمن ازدواج انتمائه للإيقاعين الخببي والبحري.
تورد كتب العروض في شواهد المتدارك البيتين
1-إن الدنيا قد غرّتنا= واستهوتْنا واستلْهتنا =22/22/22/22
2- أَبَكَيْتَ على طَلَلٍ طَرَباً =فشجاك وأحزنك الطّللُ =31/31/31/31
ويبين بعضها أحكام العروض والضرب الخاصة بالمتدارك من هذين البيتين دون الأخذ بعين الإعتبار تغير كافة التفاعيل
عن تفعيلة المتدارك فاعلن= 2 3 إلى فعِلن= 1 3 أو فعِلن =11 2 = 1 3 = (2) 2 ، وعليه يمكن أن ينسب البيت الثاني إلى كل من
الخبب والمتدارك، بخلاف البيت الأول فهو من الخبب وهذا إيقاع قائم بذاته، والأدلة على ذلك:
1- أنه لم ترد فيه تفعيلة واحدة فاعلن= 2 3 تامة في حشوه أو عروضه أو ضربه
2-فعِلن=31 تأتي في بيت واحد مع فاعلن=32، فيكون الوزن من المتدارك ويمتنع دخول فعْلن=22 كما يمتنع دخول فاعلُ أو فعْلِنُ = 2 11 = (4)).
3- وما من وجه يمكننا فيه إرجاعه فاعلُ =112 إلى فاعلن، إلا بافتراض وجود تفعيلة فاعِ لن =212 وعندها يجوز أن تزاحف بما يمكن أن نطلق عليه كف الخماسي لتؤول إلى فاع لُ=112 ( فا=2،عِ=1،لُ=ا ) بعد حذف ساكن
السب الأخير . وفي ذلك - إن صح - دليل على افتراق البحرين لا توحدهما.
ولتوضيح ما تقدم خذ البيت
يا ليل الصب متى غده = أقيام الساعة موعده
22/22/31/31 31/22/31/31
لو أدخلنا عليه فاعلُ ليصبح العجز:
(هلْ نذُ ) الساعة موعده 2 1 1 /22 / 31/ 31
ولو أدخلنا عليه فاعلن ليصبح العجز:
(هلْ قيام) الساعة موعده 2 3 2 2 1 3 1 3
فانظر الفارق في تقبله لـ فاعلُ=2 1 1 = 2 (2) وتأبّيه على فا عـِـ ــلن=2 1 2 ، والأصل في هذا أن لا وتد في الخبب (1 2 ).
(يمكن النظر لهذا الوزن على أنه من موزون الخفيف 232-312-31 لمن يأخذ بالوتد المفروق أو من الخفيف لمن لا يأخذ بالوتد المفروق)
الخبب إيقاع مستقل بذاته ولْنصفه (بالخببي) في مقابل الإيقاع (البحري) الذي يشمل كافة البحور.
وكمثال إليك البيت التالي وهو شاهد الخبن في المديد
ومتى ما يع منك كلاما = يتكلمْ فيجبك بعقْلِ
1 3 2 – 1 3 – 1 3 2 = فعلاتن فعِلن فعلاتن
ولو قطعناه على النحو = 1 3 – 2 11 – 2 11 – 22
= ((4) (4)) (4)) 4 لكان هذا من الخبب. والبيت فيه القابلية لكلا الوزنين.
وفي النص المحرف التالي هو من المديد فحسب لاحتوائه على الوتد في (32) في الصدر
إنّهُ (و) إنْ يع منك كلاما يتكلمْ فيجبك بعقْلِ
2 3 2 – 1 3 – 1 3 2 1 3 2 – 1 3 – 1 3 2
ولو قرأنا (إنّهُ) دون إشباع للضمة الهاء لكان من الخبب لا غير لاحتوائه 2 11 في الصدر ويجوز حينئذ أن يحل
أي سبب خفيف أو ثقيل محل الآخر
2 11 – 2 11 -22- 1 3 2 2 – 11 2 – 11 – 2 2
إنّهُ إنْ يعِ مني كَلِماً يفْهَمْهُ (و) فيجيبُ بعقْلِ
ولو حاولنا توزيع المقاطع لتقارب تفاعيل المديد لكانت
2 1 3 – 1 3 – 2 1 3 2 2 2 – 1 3 – 1 3 2
وهذا ما أسمّيه (خبيب المديد ) ويمكننا اعتبار وزنه
= فاعلَتن فَعِلُن فاعِلَتُن فالاتن فعِلُن فعِلاتن
وتحسن الإشارة هنا إلى أن إطلاق كل من الخبب والمتدارك على الوزنين المذكورين مسألة إصطلاحية ، إذ أن كلا من الاسمين يطلق على كلا البحرين في الأصل، ولعل المتدارك ( المحدث ) أطلق في البداية على مكرر فعْلن وفعِلن ثم ضُمَّ إليه مكرر فاعلن.) انتهى النقل.


هل يكون الخبب وتدياً؟ (خبب البحور)
أصل هذه الفكرة خليلية فالبيت :

ما ولدت والدة من ولد = أكرم من عبد منافٍ حسباً
2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2 = 2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2

نسب الخليل هذا الوزن لبحر الرجز، بينما ظاهر تقطيعه خببي .

فكيف ينتج الخبب عن بحر وتدي؟
يمكن أن ينتج وزن الخبب كما تسمعه الأذن من بحور الخليل وغيرها (باستثناء الكامل والوافر والهزج والخفيف والمنسرح) بمزاحفة الأسباب المناسبة الممكنة قبل الأوتاد، على أن تبقى الأوتاد الأصلية سالمة ، ويكون مثل هذا الخبب ذو توزيع إيقاعي بحري لبقاء الأوتاد الأصلية ثابتة. ولننظر النتائج :
خبب المتقارب:
وزن البحر المتقارب : فعولن فعولن فعولن فعولن= 3 2 3 2 3 2 3 2
فإذا زوحفت جميع الأسباب الحشوية نتج الوزن :
فعولُ فعولُ فعولُ فعولن = 3 1 3 1 3 1 3 2
ويمكن حذف المتحرك الأول من الوتد الأول في هذا البحر: فيصبح الوزن:
= عولُ (فعْلُ) فعولُ فعولُ فعولن = 2 1 3 1 3 1 3 2 = 2 (2) 2 (2) 2 (2) 2 2
نلاحظ في إيقاع الخبب المتقاربي مزيج الإيقاعين السبب الخببي والوتد المتقاربي.
مثال :

ماجدُ واجدُ يفتح بابه = في كرم ويزيد رحابه
أحمدُ يَحمده كحبيبٍ= يعبده ويصون كتابه
يسجد في فُسُحات عتيق = يرهبه ويخاف حسابه

إذا التزم الشاعر بهذا الوزن دون استخدام قانون التكافؤ الخببي (2) = 2 فإنه سيحصل على قصيدة تشمل الخاصتين الخببية والوتدية في آن واحد. وبهذه المواصفات يستحق وزن الخبب اسم بحر الخبب لوجود الصفة الوتدية الكامنة. وأما إذا استخدم خاصية التكافؤ الخببي فيكون قد هدم الجذر الوتدي فيفقد الصفة البحرية ويكون خبباً تقليدياً بإيقاعه الخببي.
خبب المتدارك
وزن البحر المتدارك : فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن= 2 3 2 3 2 3 2 3
إذا زوحفت جميع الأسباب فيه كان الناتج :
= فعِلن فعِلن فعِلن فعِلن = 1 3 1 3 1 3 1 3 = الجذر الوتدي محفوظ
التقطيع الخببي= (2) 2 (2) 2 (2) 2 (2) 2
مثاله :

نُظِمَتْ قِصَصٌ وبها مَرَجُ = بمداخلها دخل الهَرجُ
وسمت برتابتها أسفاً = خبب يتدراكه الحرج

فنلاحظ أن الوزن الظاهري خببي ولكنه بإيقاع وتد تفعيلة (فاعلن) في المتدارك دون أي تدخل عليه ولم تستعمل خاصية التكافؤ الخببي . وبهذا الالتزام يستحق هذا الخبب اسم بحر لبقاء أوتاده سالمة.
تمثيل بصري للبيت : هطلت بمروج مرابعنا = سُحبٌ مزجت لهباً بدم

ملاحظة : يجوز هنا أن ينتهي البيت بوزن 2 2 فعْلنْ من باب جواز قطع التفعيلة الأخيرة في البحر الأصلي وليس من باب التخاب، أو التكافؤ الخببي. ( على أن يلتزم)، مثاله :

هطلت بـمروج مرابعنا = سُحُب مزجت لهباً بالدَّمْ
ذهبت بثمار مزارعنا= قصفت بقنابلها من سمْ

خبب الرمَل
وزن الرمل الأصل : فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن = 2 3 2 2 3 2 2 3 2
وزن الرمل المستعمل : فاعلاتن فاعلاتن فاعلن = 2 3 2 2 3 2 2 3
وبمزاحفة أسباب 2 3 يصبح الوزن :
خبب الأصل = فعلاتن فعلاتن فعلاتن = 1 3 2 1 3 2 1 3 2
خبب المستعمل = فعِلاتن فعِلاتن فعِلن = 1 3 2 1 3 2 1 3
وهذا وزن خببي اللحن = (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2
مثال على المستعمل: طُعنَ الحاكم في مهجته = ولظى جمرته مشتعلٌ

طفحت أبخرة من عبقٍ = وتلاها رعُبٌ يرتجلُ

خبب الرجز :
وزن الرجز مستفعلن ثلاث مرات = 2 2 3 2 2 3 2 2 3
فإذا طويت كلها (مزاحفة 2 3 )أصبح الرجز كما يلي :
مستعلن مستعلن مستعلن = 2 1 3 2 1 3 2 1 3 = 2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2
ويسمى مثل هذا الخبب عند بعض العروضيين بالخبب المقزم :

حامل همي قمرٌ من درر = أرسل رزقي جبلاً من ذهب
أشكره في عمل يبهجه = في مرحٍ يجرفني بالطربِ

ولقد مر سابقاً شاهد من شواهد الخليل : ما ولدت والدة من ولد =أكرم من عبد منافٍ حسباً
ويجوز أن ينتهي البيت بنهاية مقطوعة (مستفْعلْ 2 2 2)

حامل همي قمرٌ من درر = أرسل رزقي جبلاً معموراً
أشكره في عمل يبهجه = في مرحٍ يجرفني مشكوراً

النتيجة :
إذا التزم الشاعر بزحاف أحد البحور دون استخدام خاصية التكافؤ الخببي يمكن الحصول على أوزان خببية الظاهر وزناً مع تأثير الوزن البحري الأصلي في توزيع انتظام الأسباب الثقيلة والخفيفة وهو التأثير الوتدي الخفي الحقيقي . والحاصل أن مزاحفة الأسباب قبل الأوتاد في البحور تنتج خبباً بحري الطبيعة.
ومن الشكل التالي نرى أن وزن الشعر إما بحري وتدي أو خببي صافايان وهناك أشعار ثنائية الانتماء الوزني خببية وتدية في آن واحد

التخاب
التخاب كلمة تفيد معنى المشاركة، أو مشتقة من التخابُب، وهو تعبير يطلق في العَروض الرقمي على وجود السبب الخببي مجاوراً الوتد الأصلي بفاصل سببي بحري، وهو ما يوجد طبيعياً في فاصلة بحري الكامل والوافر . ففي الكامل فاصلة (2) 2 تجاور الوتد 3 الأصلي بعد الفاصلة (2) 2 3 ويكون هذا التجاور معكوساً في الوافر 3 (2) 2 , ويطلق التخاب أيضاً في باقي البحور عند التنافس بين الوزنين البحري والخببي في منطقة العجز بعد الأوثق (آخر وتد أصلي ثابت)، كإمكان وجود ثلاثة أسباب خببية متتالية 222 بعد الوتد الأوثق 3 2 2 2، (ليس أكثر من اثنين أو ثلاثة حسب البحر ويكون السبب الأخير خفيفاً حتماً ) ، وأما ما يتنافى ويتعارض مع التخاب فهو أن يبدأ البيت الشعري بـالمقطع 2 3 (سبب بحري يتلوه وتد) ، أو يكون في حشو البيت التسلسل البحري 3 2 3 .
مثال في بيت على الطويل بضرب محذوف :

أقيموا بني الصيداء عنا رؤوسكم= وإلا تقيموا صاغرين الرؤوسا
//*/* //*/*/* //*/* //*/* = 3 2 3 2 2 3 2 3 2

لو زوحف السبب قبل الوتد الأخير لتشكلت فاصلة خببية 3 2 3 2 2 3 1 3 2
يصح تقطيعها 3 2 3 2 2 3 (2) 2 2 وبالتكافؤ الخببي تصح النهاية 2 2 2
فلو قرئت نهاية الشطر الثاني (صاغرينَ الرّوسا ) أو (صاغرينَ رؤوسا) لجاز مستستغاً بالتخاب. لأن تقطع النهايتين سيكون صاغرينَ الرّوسا 2 3 2 2 2 أو صاغرينَ رؤوسا 2 3 (2) 2 2

ولبيان ما تقدم من معنى التخاب بعد الأوثق بشيء من التفصيل، أنقل الشرح من الرقمي على الرابط https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/jalt-4
(يشترط في التخاب بعد الأوثق أن لا يزيد عدد الأسباب الناجمة عن ذلك (الرقم الزوجي الناتج من جمع الأسباب المتجاورة ) بأكثر من سبب واحد عن أكبر رقم زوجي في أصل الوزن بحد أعلى هو الرقم 6، فإن زادت لم يجز ذلك في أي من الأسباب ، فإن توفر الشرطان (1-بعد الأوثق 2- عدم زيادة الرقم الزوجي عن أكبر رقم في أصل البيت بأكثر من 2 بحد أعلى 6) تكون المقاطع كلها بعده خببية يتكافأ فيها السببان الخفيف والثقيل عدا السبب الآخير فيكون خفيفا دوما. فبينما يأتي الوزن 3 2 3 4 3 1 3 2 ( في موزون مستساغ) = 3 2 3 4 3 6 (6=4 2) كما في قراءتنا لبيت الشعر:
أقيموا بني الصيداء عنا رؤوسكم= وإلا تقيموا صاغرين الرؤوسا
بإحلال (الرّوسا) أو ( رؤوسا ) محل كلمة الرّؤوسا= نرْ رؤو سا = 2 3 2
نرْ رو سا = 2 2 2 ، نَرُ ؤو سا = (2) 2 2 وكلاهما = 2 2 2
حيث الأوثق في كل من النصين هو 3
وإلا تقيموا صاغرين الرؤوسا ( صا غري نرْ روؤ سا ) = 3 2 3 4 3 2 3 2
وإلا تقيموا صاغرينَ الرّوسا ( صا غري نرْ رو سا ) = 3 2 3 4 3 2 2 2
وإلا تقيموا صاغرينَ رُؤوسا ( صا غري نَ رؤو سا ) = 3 2 3 4 3 1 3 2
الوتد الثابت قطعيا 3 هو الوتد الذي يستمد وتديته من ذاته : 3 الأحمر عندما يرد أصيلا في أول الشطر، وذلك في كل من الطويل والمتقارب والهزج والوافر والمضارع ، وبهذا نستبعد في 3 3 التي في أول البسيط الرقم 3 من الوتدية لمعرفتنا أنه من أصل زوجي.ونستبعد كذلك 3 التي في أول المقتضب لمعرفتنا أن أصلها زوجي = 3 2 3 2 2
ومن السبب غير المزاحف الذي يسبقه ( السبب الخفيف 2 غير المتحول إلى الرقم 1 – لا يأتي قبل الوتد مباشرة سبب ثقيل أبدا)
وفي حالة 2 3 3 في بحور دائرة المشتبه فهي = 2 1 2 3 كما في مثال المنسرح = 4 3 2 3 3 1 3 والسبب السابق للوتد مباشرة غير مزاحف.
ومن سياقه المباشر المتمثل في :
التركيب[1][10] 431 في البحور التي تحوي الرقم 4 في حشوها كما في:
البسيط = 4 3 { 1 3 4 } 3 1 3
الطويل = 3 { 1 3 4 } 3 { 1 3 4 }
الرمل = 2 3 2 { 1 3 4 } 3
الرمل = { 1 3 4 } 3 4 3
لأن التخاب هنا يعطينا الرقم 8 الذي يزيد بأكثر من 2 عن أكبر رقم زوجي في وزن البحر وهو 4
وفي التركيب 1 3 2 في البحرين الذين يقتصر حشوهما على الرقم الزوجي 2 وهما بحرا المتدارك والمتقارب ،
المتقارب = 3 {1 3 2 }3 {1 3 2 }
المتدارك { 1 3 2 } 3 2 3 2 3
لأن التخاب هنا يعطينا الرقم 6 الذي يزيد بأكثر من 2 عن أكبر رقم زوجي في وزن البحر وهو 2 ) انتهى.

الفصل الرابع
الكَمُّ والهيئة

مقدمة

يتعيَّن كل كيان ذي بنية مخصصة بهيئة وكَمّ يحددان شخصيته. ويتجلى ذلك في المخلوقات الحية حيث تتحدد هيئتها بطريقة انتظام مكوناتها من رأس وجذع وأطراف، وتبرز الهيئة أو القوام بشكل واضح في المخلوقات ذات العمود الفقري. وأما الكمّ فيها فيتحدد بحجمها ووزنها.
ولا يختلف الكيان الشعري العربي العمودي المقفى عن هذا التمثيل وخاصة أنه شبّه ببت الشعر بالخيمة بما فيه من عمود فقري تقوم عليه الخيمة وما يؤلف كيانه من أوتاد وأسباب بعدد كمي محدد حسب نوع وحجم الخيمة. فلكل بيت شعري عمودي عمود ينظم أشطره ولكل شطر منه عدد معين من الأوتاد والأسباب التي تنتظم فيما بينها بعدد معين لتعيّن هيئته وهو ما يعرف بوزن البيت أو ميزانه.وتلعب الأوتاد بانتظامها مع الأسباب دور العمود الفقري في تحديد القوام (الهيئة) لكل بيت شعري كما هو الحال في المخلوقات الفقارية ، ولا أهمية للزحافات في إنقاص الكمّ قليلاً بحيث لا تغير من الهيئة العامة للمخلوق كما لو نقص وزن المخلوق بنحافته.
ويبرز أثر الهيئة في البحور الوتدية مهيمناً أكثر في تحديد هويتها على أثر الكمّ فيها ، بينما يبرز أثر الكمّ واضحاً في النظم الخببي أكثر من الهيئة، لأنه لا أوتاد فيه تحدد له هيئة معينة إلا في الخبب الوتدي البنية المشتق من بحر وتدي .
فوارق الهيئة بين البحور الخليلية
لكل بحر أساسي من بحور الخليل عدد ثابت من الأوتاد والأسباب تنتظم بهيئة معينة تحدد وزنه عروضياً وإيقاعه صوتياً وتمثيله البياني المميز له. فمثلاً
يتألف بحر المتقارب كمّاً من أربعة أوتاد في كل شطر ويتلو كل وتد سبب واحد ولا تأثير لحروف السواكن فيما إذا كانت حرف مد أو غير ذلك على هيئة الوزن (الإيقاع ) فهو ساكن القيمة جاء بعد متحرك.
الإيقاع السمعي مميز له بنطق : فعولن فعولن فعولن فعولن × 2
التمثيل البياني للمتقارب : 3 2 3 2 3 2 3 2 في كل شطر

بالمقارنة مع الكم والهيئة للبحر الكامل الأساسي نجد هذا الأخير يتألف من ثلاثة أوتاد أصلية في كل شطر تسبقها ثلاثة فواصل فيمثل إيقاعها السمعي نطق : مُتَفاعِلُن 1 3 3 ست مرات في البيت.
مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن = مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن
1 3 3 1 3 3 1 3 3 = 1 3 3 1 3 3 1 3 3
فيتجلى التمثيل البياني للبحر الكامل في كمه وهيئته كما يلي

وهكذا نجد الفوارق كماً وهيئة بين بحور الخليل الأساسية ، وهذه نماذج إضافية لبعض البحور
تمثيل البحر الطويل : فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن × 2
الوزن : 3 2 3 2 2 3 2 2 3 3

تأثير الزحاف :
لا يؤثر الزحاف النظامي المقبول عروضياً على هيئة البحر العامة لأنه يؤثر على سواكن الأسباب البحرية بحذفها لكن بقاء الأوتاد هو الذي يثبت الهيئة العامة لتضاريس البنية . وأما إذا حدثت علل في الأوتاد او كان الزحاف معتلاً في غير موضعه المقبول فإنه يؤثر على الكمّ والهيئة ، وقد ينقل البحر إلى هيئة بحر آخر.
ولعل منع العلل في أوتاد الحشو إنما هو لمنع تبدلات هيئة البحر، وأجيزت في الأطراف مع الالتزام بها للمحافظة على الهيئة العامة للبحر من جهة وال حافظة على الهيئة الثانوية المعدلة في أطراف القصيدة. وهذا ما يفسر ثبات هيئة العروض والضرب في معظم البحور وأشكالها.
مثال : وزن البحر البسيط على الدائرة 2 2 3 2 3 2 2 3 2 3
لكنه لا يوجد تطبيقياً بهذه الهيئة فالمقطع الأخير 2 3 من العروض مزاحف بالخبن 1 3 وهذا الزحاف ثابت في العروض في سائر القصيدة لتثبيت هذه الهيئة. وكما يحدث في العروض يحدث في الضرب فهيئة البسيط الأكثر وجوداً في الواقع التطبيقي هو :
2 2 3 2 3 2 2 3 1 3 = 2 2 3 2 3 2 2 3 1 3
ويكون التمثيل البياني لبحر البسيط المقروض في الواقع (العروض والضرب مخبونان)

ولنقارن الهيئة بمزاحفة فاعلن 2 3 في الحشو ليصبح النظم
2 2 3 1 3 2 2 3 1 3 = 2 2 3 1 3 2 2 3 1 3

لاحظ أن الهيئة العامة للبحر لم تتغير.
ولا بد من ملاحظة أن الهيئة السمعية أقل دقة من التمثيل البياني الرقمي ، فتقبل زحافين دون أن تتأثر الهيئة العامة للبحر إصغائياً.
هل للخبب كم وهيئة ؟
للخبب الشعري العمودي كمّ ثابت من الأسباب الثقيلة والخفيفة ولكن لا توجد فيه أوتاد ثابتة تعطيه هيئة ثابتة فهو يشبه الديدان اللينة من عديمات العمود الفقرى. ولذلك يرجح عامل الكمّ على الهيئة في أوزان الخبب.
في التمثيل البصري للخبب الصافي المؤلف من أسباب خفيفة وثقيلة فقط للاستدلال على هيئة البيت ستعترضنا قيمة السبب الثقيل (2) في التمثيل فإن اعتبرناه مساوياً لقيمة السبب الخفيف في التبادل حسب العروض الرقمي (2) = 2 سيكون التمثيل البياني الدائري على شكل دائرة ويكون التمثيل االبياني الخطي على شكل خط مستقيم ، وهذا يعني أن لا توجد هيئة مميزة للبيت الشعري وهو مخالف للهيئة في المجال السمعي ، فالأذن تميز بين السبب الثقيل (حركتين 1 1) والسبب الخفيف ( حركة وسكون 2) ، ويمكن تمييزهما في التمثيل البصري بطريقتين حسب تمثيل السبب الثقيل :
1- القيمة الأساسية للسبب الخفيف 2 وللثقيل 1 1 وعيب هذه الطريقة أنها تظهر السبب الثقيل أخفض من السبب الخفيف. وكمثال ليكن البيت الشعري الخببي التالي
(اللهُ نداءٌ في سرّي = وضياء يشرقُ كالبدر)
يظهر بالتقطيع 2 2 1 1 2 2 2 2 2 = 1 1 2 2 2 1 1 2 2 2
ويظهر تمثيلها البياني كما يلي

2- تضاعف قيمة السبب الثقيل (2) في التمثيل = 4 وتبقى قيمة السبب الخفيف = 2
ومثاله في البيت السابق نفسه يصبح تقطيعه التمثيلي كما يلي
(اللهُ نداءٌ في سرّي = وضياء يشرقُ كالبدر)
يظهر بالتقطيع 2 2 4 2 2 2 2 2 = 4 2 2 2 4 2 2 2
ويظهر التمثيل الببياني كما يلي

وللباحث الاختيار فيما يراه معبراً أكثر لموضوعه.
ولكن قد يصبح للخبب هيئة معينة إذا نظمه الشاعر بفواصل منتظمة الأبعاد كما يحدث في الخبب ثنائي الانتماء ( المشتق من بحر وتدي بسبب زحاف يشكل فواصل خببية دون المساس بأوتادها الأصلية ( انظر فقرة الخبب الوتدي).
مثال تمثيل خبب المتدارك الذي يحدث بمزاحفة جميع أسبابه
إيقاع خبب المتدارك :فعِلن فعِلن فعِلن فعِلن × 2
مثال شعري
هطلتْ بمروج مرابعنا = سثحبٌ مزجت لهباً بدم
التمثيل البياني : 1 3 1 3 1 3 1 3 × 2
على اعتبار أن الأوتاد الأصلية لم تمس.
ويمكن تقطيعه خببياً كفاصلة خببية (2) 2 (2) 2 (2) 2 × 2
ثم يمثل السبب الثقيل بحركتيه
= 1 1 2 1 1 2 1 1 2 1 1 2 × 2
كما يمكن التمثيل البياني بمضاعفة قيمة السبب الثقيل على الحفيف ليصبح التقطيع التمثيلي للبيت ذاته :
= 4 2 4 2 4 2 4 2 × 2
وإليكم التمثيل البياني حسب هذه الطرق الثلاثة من التقطيع
أولا الطريقة الخببية الوتدية

ثانيا الطريقة الخببية على الأصل 1 1 2
أي تمثيل السبب الثقيل بحركتين 1 1 بدل التمثيل (2)

ثالثاً الطريقة الخببية بمضاعفة قيمة السبب الثقيل. 4 2

وقد نظمت قصيدة عن الكم والهيئة على وزن خبب المتدارك ثنائي الانتماء

الكمُّ والهيئةُ
نُظِمَتْ قِصَصٌ وبها مَرَجُ = بمداخلها دخل الهَرجُ
وسَمتْ برتابتها حَدثاً = خبباً يتدراكه الحرج
بَحَرُ المتدارك هيئتها = وبه نظموا وبه ولجوا
حُجج وصلت لنهايتها= فبأيِّ بحاركَ يندرج ؟
أبهيئته وجزالته ؟ = أبكمِّ مَداه به الحجج؟

تمثيل بحور الفواصل

ن

علم أنَّ بحري الكامل والوافر فيهما فاصلة خببية (2) 2 فيمكن تمثيلهما بالطرق التالية

طرق تمثيل الكامل

تمثيل الكامل 1 1 2 3



تمثيل الكامل 1 3 3



تمثيل الكامل 2 2 3 = تمثيل الرجز 2 2 3 فيستحسن التفريق تمثيلا

طرق تمثيل الوافر

الوافر 3 1 1 2



الوافر 3 1 3



الوافر 3 2 2

الفصل الخامس
آراء في الخليل

لا شك أن النفس الإنسانية تميل للتجديد ، ولكن ذلك لا يبرر نكران فضل السابقين، خاصة أولئك الذين وضعوا حجر الأساس في بناء الحضارة العربية الإنسانية.
- منهم من يريد ابتكار بحور جديدة لم تكفهم بحور العرب الأصيلة التي حفظ الخليل لهم مخطط هندسة بنائها. فجاءت بحورهم مخالفة لأبسط قواعد بناء الشعر العربي الأصيل منها على سبيل المثال أن يجاور وتدين أصليين في قصيدته فيعيق من حيث لا يدري سلاسة التعبير والنطق.
- ومنهم من يهاجم بطريقته الخاصة، وهو لا يدري أنه يرسم شخصبة ذاته الجاهلة بسطحية معرفته بالرجال الذين صدقوا ما عاهدوا الله عليه.
لم يؤسس الخليل علم العروض للشهرة ، بل شهرته من إخلاصه لله وصدقه معه فعلمه ما لم يكن يعلم وكشف له نور حقيقة هذا العلم الذي تميزت به العرب بسلقتها النقية، وما قام به الخليل كسائر أعماله الأخرى من وضع معجم العين ووضع مبادئ النحو وتنقيط القرآن وشكله وغير ذلك.. وهي كلها أعمال أعظم عند الله من علم العروض ( ولكن أكثر الناس لا يعلمون).
في جريدة الرياض العدد 16439 نشر هذا المقال تحت عنوان (العروض نظرية تربوية)
(تعليقي بالأحمر)
حين ينشدون لا ينتظرون المطر.. لكنهم ينتظرون عصا الخليل بن أحمد تهشُّ قطيع المستمعين إلى ساحة النفاق..!
(في عصا المعلم التعليمية التربوية روح الحياة التي يصقل بها أبناء أمته، وتدفعهم إلى سلوك الصراط المستقيم وتنهض بهم إلى أعلى منارة تفتح آفاق عقولهم المغلقة).
مما لاشك فيه ان الخليل بن احمد الفراهيدي.. شخصية عبقرية فريدة في تاريخ القصيدة العربية..
(هذه شهادة حق يشهد بها القاصي والداني ، ولكن من يشهدها يجب ألا يخرقها ليكون صادقاً مع الحقيقة.)
من خلال نظرية العروض الشهيرة التي جاء بها في اواخر القرن الهجري الثاني.. فقد رسم ببراعة فائقة (النوتة) الموسيقية للقصيدة العربية على اختلاف ايقاعاتها المعروفة.. والموروثة آنذاك..
(كانت وستبقى محفوظة بأيدي المخلصين لعلوم العربية بشتى صورها.)
وهو قفزة عبقرية فذة في مجال التعامل مع الصوت قياساً بتلك الحقبة الزمنية..
(هو رجل عبقري في علوم اللغة العربية ومفرداتها ، فهو واضع أول معجم عربي مفهرس، كما اشتهر في علم النحو وعلوم القرآن الكريم، وهو أشرف العلوم. ولعل ما ناله من شرف العروض ناله من شرف باقي العلوم الأخرى التي يتقنها.)
لكن السؤال الجدير بالطرح هنا.. ما هو الدافع وراء وجود هذه النظرية.. طالما جاءت تطبيقاً على ما هو موجود..؟ هل الهدف من وجود هذه النظرية.. هو تعلم الشعر؟ وهل الشعر لا يكون الا بدراسة هذه النظرية واتقانها ؟!
(السبب هو حفظ هذا التراث الذي كان سيضيع بالاختلاط بالأعاجم لولا وضع قواعده كما قواعد النحو.. لم يطلب مالاً ولا شهرة ، وما كانت شهرته لتكون لولا إتقانه لما أبدع).
الحقيقة، المنطق يخالف ذلك بدليل انتشار الشعر وشيوعه بل وتغلغله في نفس العربي.. قبل نظرية العروض الخليلية الشهيرة هذه..
(انتشر الشعر عند العرب الأقحاح لفظرتهم السليمة وعدم مخالطتهم الأعاجم ، كما اشتهروا بشدة ودقة قدرتهم على الحفظ.)
وفي المقابل يبدو الدافع من وجودها هو العبقرية التربوية التي سيطرت على ذهن الخليل بن احمد حين تكشف له وبوضوح ان الشعر خاصة وعاء التاريخ والعلوم والثقافة العربية حيث كانت الشفوية المترنّمة هي الأسمى مقارنة بمهنة التدوين والورّاقين في ذلك العصر..
(أما العبقرية التربوية فيبدو مصطلحاً غامضاً عند قائله فالعبقرية نور وانفتاح بصيرة ، وليست شهوة تسيطر على الإنسان.)
وهذا تحديداً ما يفسر لنا تجاهل الخليل لبحر المتدارك الذي جاء به بعده تلميذه الأخفش.. ولم يكن سهواً من الخليل بقدر ما كان عدم شيوع هذا البحر الشعري من اهم مسوّغات تجاهله.. ذلك أنه لا يخدم نظريته التربوية التي اشرت اليها.. مثل هذه الفكرة تفتح لنا آفاقاً من التأمل والملاحظة.. بل وتفتح ابواباً من التأويلات الحلمية.. لعل أهمها.. هو
(هذه منهجيته ولم يسقط البحر سهواً فهو أحد نواتج دائرته العروضية ، ولكنه لم يهتم إلا بما نطق به العرب تطبيقياً واستساغوه.)
ماذا لو ان عقلية عبقرية كالخليل.. طرقت باب الشعر بنظرية فنية لا تربوية..؟ إن ما قدمه الخليل بن احمد للشعر.. كقيمة (وعائية) يفوق كثيراً ما قدمه من الناحية الفنية..
(هذه ليست مهمة الخليل ، فكم علم تريد من الخليل أن يؤسس ؟)
ولعل السقوط الشنيع للشعر في عصر الدول المتتابعة أو عصر (انحطاط الشعر) كما يسمّى أحيانًا شاهدٌ حي على الاحتفال بالصنعة التي سعى اليها الخليل دون قصد.. وهي ذاتها المفسر الوحيد للغياب شبه الكلي للقصيدة التقليدية ذات الآفاق الشعرية في العصر الحديث ..
(وهل الخليل مسؤول عن انحطاط المستوى الأخلافي والذوقي الأدبي للناس، هناك خلط وعدم وضوح روية عند الناس، يريد من الخليل أن يحفظ قواعد العروض ويعلم الناس كيف ينسجون صورهم الشعرية. سبحان الله)
وقبل أن يشنقني (الخليليون) على بوابة (فاعلاتن وأخواتها).. سأقول بكل تلك العفوية التي جبلت عليها في علاقتي مع القصيدة.. والله إنه لتتملكني الدهشة، والذهول.. وتنتابني حالة من التأمل البارد حين اقرأ قول امرئ القيس:
وليل كموج البحر أرخى سدوله
علي بأنواع الهموم ليبتلي
ثم أعود واقرأ قوله:
مكر مفر مقبل مدبر معا
كجلمود صخر حطه السيل من عل
ومثار هذه الدهشة وهذا البرود الفني هو كون البيتين جاء على إيقاع شعري واحد بحسب البحر الخليلي (اللي يبلبط فيه الشاعر) (فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن .. فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن) فهل اكتفى الإيقاع (الخليلي) هنا برسم المنهجية الشعرية في إطار تنظيمي؟! وأين دور الإيقاع في عملية التأثير التعبيري المتمثل بالشعر؟!
(وهل مهمة الخليل شرح القصائد؟)
أعلم إن إثارة قضية التوجه التربوي الخالص في نظرية العروض الخليلية ستثير احتجاج أصدقاء كثر.. لكنني هنا بينما - أصفّف أيامي تحت غيمة من قصيدة - أكاد أجزم بها فمن غير المعقول أن يكتفي الإيقاع بدور المنظم أو الجلباب دون أن يكون له دور في التأثير الفني.. بل إنه ربما حق لنا أن نجتهد في رص التفعيلات بصورة مختلفة بين البيتين.. وبصورة أخرى قد لا يختل معها الإيقاع الشعري، أو على الأقل نزاوج بين هذه التفاعيل علها تتكاثر فعلولات وفعاليل أخَر..!
(كلام للاستهلاك لا معنى له ولا فائدة.. ومن يمنع احداً من أن يأت بعلم أكثر دقة من عروض الخليل.)
لكنني وبصدق وحيادية في الوقت ذاته ربما أتساءل.. كيف يمكن أن نستسلم لهذه السلبية الموسيقية والتهميش المفرط لأهمية الايقاع في عملية التأثير الشعري حين تصدر من شخصية لا نشك في تفردها وعبقريتها كشخصية الخليل بن أحمد الفراهيدي..؟! إن هذا النموذج الحي لبيتين من الأبيات الخالدة في الشعر العربي تؤكد بما لا يدع مجالاً للشك من ان الهدف الذي سعى إليه الخليل من وضع نظرية العروض الشهيرة كان هدفاً تعليمياً تربوياً، ولم يكن هدفاً فنياً على الإطلاق..
(من يستطع أن يأتي بجزء من آلاف مما جاء به الخليل فهو العبقري في زمننا هذا.)
وبالتالي يحق لنا أن نقول.. إن تلك الشخصية الفريدة أساءت للشعر كثيرًا من حيث لا تحتسب حين جاهدت بتحميله تاريخ أمة..
(كيف لعبقري يضع قواعد الشعر ويؤسسه ويكون قد اساء له ، تناقض لا أخلاقي.)
إرثها القصيدة فهمَّشت شاعريتها بصورة مفزعة ٍ واكتفت فقط بالدور الإعلامي للقصيدة كناقلٍ لتاريخنا العربي بكل أحداثه...!يااه..!
(هل العروضي يعلم الشعراء شاعريتهم؟)
ماذا لو أنَّ شخصية كشخصية الخليل بن أحمد (العبقرية) جعلت الفنية هدفها من النظرية العروضية ربما قدمت للشعر العربي خدمة جليلة على مدى عصوره..
(هل تريد من الشيخ الخليل أن يعلم الناس كل شيء في فنون اللغة العربية وآدابها، ألا يكفيه (معجم العين) كأول معجم عربي لحقته المعاجم تستنير به ؟
لا يعرف الفضل لأهل الفضل إلا أهل الفضل.)
وكفته مؤونة السقوط الشنيع في مستنقع الصنعة والتكلف في عصر الدول المتتابعة حتى وإن أتت عملية إحيائه على يد مدرسة الإحياء التي عادت به إلى ما قبل نظرية العروض أو حتى ما قبل الالتفات إليها أو التنبه لوجودها، وربما كفته مؤونة الحرب الضروس المفزعة بين ذوي الإيقاع منه والمنخلعين عن حظيرته..
(يريدون من الخليل المحافظة على الشعر حياً ولو مات الناس. هل هذا منطقي؟ هل مطلوب من الرسول محمد صلى الله عليه وسلم المحافظة على الإيمان في قلوب الناس؟ وهل على الرسول إلا البلاغ؟)
فالحقيقة التي لا تخفى على كثر هي أن عملية الإحياء للشعر التي جاء بها شوقي ورفاقه في أول العصر الحديث، وبعيدًا عن أهدافها وبواعثها وقيمتها التاريخية لم تكن هي الأخرى متوائمةً مع العصر الحديث ومتغيراته وحداثته، حين حاولت كتابة شعر بغير زمنه، وجعلت نصف قصائدها لمديح (البشوات)، ودخلت بالتالي لعبة الصناعة الشعرية بنكهة مصرية جاءت ب (الأبيض والأسود) وبصورة أكثر سقوطًا وأكثر تنفيرًا، ولهذا لم تعمر طويلاً..
(ما علاقة الخليل بأغراض الشعر؟)
فظهرت بالتالي قصيدة التفعيلة ومن ثم قصيدة النثر وكل ذلك في محاولة جادة لتوليد جديد للشاعرية الموؤودة في تلك النظرية التربوية على يد شيخنا الخليل بن أحمد عفا الله عنا وعنه..!
(كلام لا يستحق إضاعة الوقت فيه ، لولا أنه جعلنا نستغفر الله كثيراً من الذنب الذي أضعناه في قراءة هذا الهراء.) انتهت الردود

يقول العروضي الأستاذ خشان خشان:
(كتبت تعليقا وأرسلته للجريدة في حدود المساحة المحددة وآمل أن تنشره وأعيده من الذاكرة. "آلمني أن يُظلم الخليل على يدي أخي إبراهيم الوافي.
مهمة العروض حفظ الوزن وليست البلاغة أو المعاني من مهامة . مهمة النحو ضبط استقامة الكلام أما سمو الكلام أو إسفافه فليسا من مهام النحو.
تلبيس الخليل قضية خاسرة والحكم عليه بناء عليها فيه ظلم للخليل". انتهى).
هذا الكاتب واحد ممن أعمى الله تعالى قلبه عن رؤية فضل علماء الأمة الذين هم رمز ناصع من رموزها والذين نشهد لهم ويشهد لهم التاريخ بالفضل الكبير على أبناء أمتهم.
هل نتصور ما طبيعة الشعر الذي سيؤول إليه الناس بعد دخول العجمة على ألسنتهم لولا تأسيس علم العروض على يد هذا الإنسان الزاهد الذي لم يطلب درهماً ولا شكراً من أحد؟!!!

- من مقالة للأستاذ محمد تقي جون، تحت عنوان (الفراهيدي وعروضه) يقول فيها (على الرغم من ترفعه عن الدنيا والدنايا، وذكائه المشهود له، مارس الفراهدي فعلا سلطوياً على الشعر والشعراء: (أنا سكان السفينة والشعراء تبع لي)، وضمن هذا الفعل جاء تأليفه العروض. وإذا ثقف الجاحظ لفكرة أن الشعر من حظ العرب وحدهم دون الأمم: (وفضيلة الشعر مقصورةٌ على العرب) فقد حصر الفراهيدي أوزان الشعر بخمس دوائر تضم (البحور العربية) انتهى
أتساءل مستغرباً ما هي القوة السلطوية التي كان يمارسها الخليل على الناس؟ هل كان ملكاً؟
نعم كان يملك العقل الراجح والحجة والبرهان ليس أكثر فسيطر بها على من لديه عقل راجح وقلب حي يدين لأهل الفضل.
كل ما فعله الخليل أنه جمع ما قالت العرب من أشعار ووضع قواعد نظمه كما قعد قواعد النحو لحفظ بناء الكلام العربي الفصيح. فهل هذا يستحق الشكر أم لا؟
ولكن يبدو أن كل من يريد لفت الانتباه إليه يتجه إلى المساس بالكبار ، وهو لا يدري أنه بذلك يحط من قدر نفسه.
أنا أرى أنه بدلاً من الرد على أمثال هؤلاء الصغار، علينا أن نبرز ما قدمه هؤلاء الكبار المخلصون لأمتهم ونجعلهم قدوة لنا نهتدي بهداهم.
لو راجعنا سيرة الخليل وكيف قضى حياته القصيرة في ظل العلم المفيد من علوم القرآن والفقه واللغة العربية وقدم لنا ما استطاع مما حباه الله تعالى ،واعترفنا له بفضله لما وفيناه جزءاً يسيراً مما تفضل به علينا فرحمه الله تعالى وجزاه عنا كل خير .
والحمد لله رب العالمين


 

بسم الله الرحمن الرحيم
لقد تم بفضل الله تعالى تأليف الباب الأول ونسخه ، وسأقوم بتنسيقه مع إدراج الصور المناسبة في موضعها على روية لأن النت عندي يتقطع.
لن تكتسب الخبرة في الإنتاج عن طريق الحوارات النظرية بل سيكون العمل التطبيقي هو مجال التعليم الحق,
بارك بكم وسدد خطانا لما فيه الخير
سنبدأ الحوار المفيد بعد تنسيق الموضوع