بحث خمسة مواضيع من العاشرة

بسم الله الرحمن الرحيم
رسم القوافي
د. ضياء الدين الجماس

لما كان جمال إلقاء القصيدة يعتمد على التفاعل العاطفي مع معانيها وانتظام نطق أوزانها والالتزام بتوحيد نطق قوافيها خاصة في الضرب ، فقد اهتم الشعراء بجمال رسم كتابة القصيدة العمودية باتساق رسم عموديها وتوازنهما كتابة ، وكذلك رسم حركات نهاية حروفها تجنباً من الوقوع بخطأ إلقائها ، وبالاعتماد على أن قافبة الضرب لا تنون إلقاءً فلا بد من لفت نظر الشاعر المهتم بجمال كتابة قصيدته إلى النقاط التالية :

1- يجب الاهتمام بضبط القصيدة إملائياً ونحوياً (صبط سائر حركات حروفها المهمة لضبط المعاني والإعراب.وإنَّ رسم الشدَّة فوق الحرف المشدد والسكون فوق الحرف الساكن مهم جداً في ضبط الوزن ، ويجب إظهار التنوين في العروض المنونة والسكون في القافية المقيدة ..
2- يمكن للشاعر إضافة ألف زائدة (ألف الإطلاق) بعد روي قصيدته إذا كان منصوباً خاصة إذا كانت هذه الإضافة تحتملها سائر الأبيات في القصيدة – تحرياً لتمام جمالية الرسم ولتأكيد إشباع مد فتحة الروي. وتظهر أهمية ألف الإطلاق في توحيد نصب القوافي اليائية الروي لأن حركة الياء لاتظهر للثقل فتنصب الياء وتضاف لها الألف لإشباع حركة النصب مثل :
قول مالك بن الريب في قصيدته الذي يرثي فيها نفسه:

وَيَوماً تَراني في رحىً مُستَديرَةٍ = تُخَرِّقُ أَطرافُ الرِماحِ ثِيابِيا

ثيابيا : مفعول به منصوب بالفتحة المقدرة على ما قبل ياء المتكلم منع من ظهورها اشتغال المحل بالحركة المناسبة، والألف للإطلاق.
وقال في نفس القصيدة:

وَلا تَنسَيا عَهدي خَليلَيَّ بَعدَما = تَقطعُ أَوصالي وَتَبلى عِظامِيا

عظاميا : فاعل مرفوع بالضمة المقدرة على ما قبل ياء المتكلم منع من ظهورها اشتغال المحل بالحركة المناسبة،
وفتحت ياء المتكلم ليتبعها ألف الإطلاق فأصبحت عظاميا.
ويمكن أن تضاف ألف الإطلاق بعد الفعل الماضي والمضارع المنصوب ، وهدفها إشباع حركة الروي وتوحيد رسم نهاية القافية.
ومن نماذج ألف الإطلاق في الفعل المضارع:

ألا منْ مبلـغ عنّـي كعيبـاً *** فهلْ ينهاكَ لبُّـكَ أنْ تعـودا

ومن الإطلاق بعد الفعل الماضي :

إلـهي مسني داء وجالا = وقد ذاب الحشى والقلب مالا

ولكن يجب التنبيه إلى أن جمال الرسم الإملائي يقتضي عدم رسم ألف بعد الهمزة المسبوقة بألف مثل سماء ، وباء ، دماء....
(لا للتنوين ولا للإطلاق) ، ومع ذلك كتب أحدهم قصيدته كلها مخالفاً قاعدة رسم الهمزات الإملائية في كل القصيدة بنموذج.
عصيت الهوى وهجرت النساءا=وكنت دواءً فأصبحت داءا
وهذا من الشاذ البشع في الرسم الإملائي وفي القوافي.

3- لا تكتب ياء مد الكسرة ولا واو مد الضمة.
4- يمكن استبدال حركة التنوين بحركة مفردة مطابقة لحركته الإعرابيّة ، تجنباً من الوقوع بتنوين قافية الضرب أثناء الإلقاء. وإذا كان رسم التنوين ضروري لبيان معنى أو حذف المقصور نيابة عنه فللشاعر إثبات التنوين لاتقاء اللبس، مع ضرورة المد في الإلقاء..
5- تثبت باقي حروف العلة المناسبة للقافية كواو الجماعة مع ألف تفريقها حسب قواعد الإملاء، كما تثبت ياء المتكلم أو النسبة أو الإضافة وألف التنوين والألف الأصلية المناسبة لصحة كتابتها الإملائية ( مقصورة أو ممدودة)..
6- الاهتمام بجمال رسم التدوير في البيت الشعري المدور ، بوضع الوزن المناسب من الكلمة المدورة مع الشطر المناسب في عموده الشعري. وفي مخالفة ذلك خطأ عروضي في نوزيع الأوزان على عمودي القصيدة. ومثال التدوير قول الأعشى:

مَرِحَت حُرَّةٌ كَقَنطَرَةِ الرُّوْ = مِيِّ تَفْرِي الهَجيرَ بِالإِرقالِ
جُندُكَ التالِدُ العَتيقُ مِنَ السّا = دَاتِ أَهلِ القِبابِ وَالآكالِ

وقول أبي الطيب المتنبي

خفِّفِ الوطءَ ما أظنُّ أديمَ الــ = أرضِ إلاّ منْ هذهِ الأجسادِ

7= -استعمال علامات الترقيم في الشعر العمودي:
في الغالب لا يحتاج الشعر العمودي إلى علامات الترقيم إذا كان الشاعر جيد البلاغة والفصاحة وقد اختار البحر المناسب لموضوعه، لأن الأصل أن يعتمد الشاعر على اكتمال فكرته في كل شطر أو بيت. وإنَّ الفاصل بين الشطرين يقوم مقام الفاصلة بينهما،ولكن في حالات قليلة قد يحتاج الشاعر لعلامات الترقيم التالية:
- علامتا الاقتباس ".." أو القوسين المتقابلين (..) ليشير إلى أن ما بينهما عبارة أو معنى اقتبسه من غيره، وهذا ضروري جداً من باب الأمانة. مثال :

لا الفَرْحُ فرْحٌ ولا التغريدُ تغريدُ = "عيدٌ بأية حالٍ عدت يا عيدُ"

فالشطر الثاني من قول المتنبي. وقد يوضع بين المقتبستين كلمة غريبة أو عامية وعليه الشرح في حاشية القصيدة.

- الفاصلة (الشولة) للدلالة على وقف قصير ، والشاعر المتمكن لا يحتاجها غالباً. وخاصة أن حروف العطف تغني عن الفاصلة (لا تجتمع فاصلة مع حرف عطف يليها).
- إشارة الاستفهام ؟ إذا كان سياق كلامة يقتضي الاستفهام وخاصة إذا لم يستعمل حرف استفهام ظاهر( يجوز حذف حرف الاستفهام في اللغة)، وإذا استعمل حرف الاستفهام فهو بخيار في استعمال إشارة الاستفهام . مثال
قول عمر بن أبي ربيعة

فو الله ما أدري وإن كنت رامياً= بسبع رميت الجمر أم بثمان؟

يريد : أبسبعٍ رميت؟ ولا يشترط وجود أم كقول الكميت بن زيد الأسدي:

طربت وما شوقاً إلى البيض أطرب= ولا لعباً مني وذو الشيب يلعب؟

يريد : أوَ ذو الشيب يلعب؟


- لا تستعمل إشارة الحذف في الشعر العمودي ( ثلاث نقاط متتالية ...) ومكانها في النثر أو القصة الشاعر، وقد يحتاجها شاعر التفعيلة.
- لا تستعمل النقطة في الشطرلأنها تدل على انتهاء فكرة قبل أوانها وهذا يضعف البيت ويدل على ضعف الشاعر في قوة سبك الأفكار والإتيان بها مُقاسة على قدر الوزن.

وهكذا يكون الأصل في رسم القصيدة تحت مظلة قواعد النحو والإملاء مع الاهتمام بتنظيم رتوشها الجمالية في تقسيم الأعمدة وتوحيد رسم القوافي قدر الإمكان واستعمال علامات الترقيم عند الضرورة. :001::001:

لم أعثر على طرح الفكرة في الشابكة، ومن أراد مناقشتها فأنا له من الشاكرين. وإذا نسينا فكرة تتعلق بالموضوع فلنتذاكرها معاً.
وأعتقد أن هذا البحث بتكامله يستحق التأمل
والشكر لكل من مر عابراً واستفاد فلنا الأجر جميعاً

رسم ألف الإطلاق الزائدة

يمكن للشاعر إضافة ألف زائدة (ألف الإطلاق) بعد روي قصيدته إذا كان منصوباً خاصة إذا كانت هذه الإضافة تحتملها سائر الأبيات في القصيدة – تحرياً لتمام جمالية الرسم ولتأكيد إشباع مد فتحة الروي. وتظهر أهمية ألف الإطلاق في توحيد نصب القوافي اليائية الروي لأن حركة الياء لاتظهر للثقل فتنصب الياء وتضاف لها الألف لإشباع حركة النصب مثل : قول مالك بن الريب في قصيدته الذي يرثي فيها نفسه:

وَيَوماً تَراني في رحىً مُستَديرَةٍ = تُخَرِّقُ أَطرافُ الرِماحِ ثِيابِيا

ثيابيا : مفعول به منصوب بالفتحة المقدرة على الباء منع من ظهورها اشتغال المحل بالحركة المناسبة والياء ضمير المتكلم مضاف إليه والألف للإطلاق.
.
وقال في نفس القصيدة:

وَلا تَنسَيا عَهدي خَليلَيَّ بَعدَما = تَقطعُ أَوصالي وَتَبلى عِظامِيا

عظاميا : فاعل مرفوع بالضمة المقدرة على الميم ، منع من ظهورها اشتغال المحل بالحركة المناسبة والياء ضمير المتكلم مضاف إليه والألف للإطلاق
ويمكن أن تضاف ألف الإطلاق بعد الفعل الماضي والمضارع المنصوب ، وهدفها إشباع حركة الروي وتوحيد رسم نهاية القافية.
ومن نماذج ألف الإطلاق في الفعل المضارع:

ألا منْ مبلـغ عنّـي كعيبـاً = فهلْ ينهاكَ لبُّـكَ أنْ تعـودا

ومن الإطلاق بعد الفعل الماضي :

إلـهي مسني داء وجالا = وقد ذاب الحشى والقلب مالا

ولكن يجب التنبيه إلى أن جمال الرسم الإملائي يقتضي عدم رسم ألف بعد الهمزة المسبوقة بألف مثل سماء ، وباء ، دماء....
(لا للتنوين ولا للإطلاق) ، ومع ذلك كتب أحدهم قصيدته كلها مخالفاً قاعدة رسم الهمزات الإملائية في كل القصيدة بنموذج.

عصيت الهوى وهجرت النساءا=وكنت دواءً فأصبحت داءا

وهذا من الشاذ البشع في الرسم الإملائي وفي القوافي.

لا تكتب حروف مد الإشباع لضمير هاء الغائب أو ميم الجمع لضبط الوزن حتى لو كان إشباعها واجباً.
فمثلاً كانوا يكتبون : إنما الأمم الأخلاق ما بقيت= فإن همو ذهبت أخلاقهم ذهبوا
ولما كان مد الإشباع يفرضه الوزن ويصدر سليقة فلا لزوم لخرق القواعد الإملائية لبيان مكان المد ولذلك يكتب الشطر ذاته حالياً :
إنما الأمم الأخلاق ما بقيت= فإن هُمُ ذَهبت أخلاقهم ذهبوا
ويكفي وضع ضمة على الميم تسبقها وتتلوها حركة لبيان وجوب المد فيها.
ومثله يكتب البيت : يذكرني طلـوع الشمس صخرا = وأذكــرُهُ ِلـــكـــل غـــروب شـمــس
فلا نكتبها ( وأذكرهو لكل..) رغم أن مدها واجب لأنه مخالف لقواعد الإملاء

لا تنوين للقوافي في الإلقاء
إلقاء القصيدة لفظاً هو منبع تناقلها بعد حفظها في الشعر العربي وما كتبت أيام الجاهلية إلا المعلقات غالباً والله أعلم، وفي عصر التدوين جمعت القصائد العربية من صدور حفاظها ودونت لتكون مكتوبة على شكل دواوين أو قصائد متفرقة. ومما سمع عن الشعراء في القوافي إلقاءً أن تكون القافية مقيدة النطق (ساكنة الروي) أو مطلقة الحركات بين الضمة والكسرة والفتحة أو منونة ويكون النطق بالحركات بمدها إشباعاً حتى يتولد منها حرف يناسب حركتها، ولما كان التنوين يلفظ نوناً ساكنة لا مد فيها فإن الشاعر كان يقلب التنوين نطقاً إلى حركة تناسبها مع إشباعها لجمال إلقائها على السامع. فمثلاً : إذا انتهى البيت بكلمة (شجرٌ) فإنه ينطقها (شجرو) وإن كانت (شجرٍ) ينطقها (شجري) وإن كانت (شجراً) ينطقها (شجرا). ولذلك كان المتقدمون في التدوين يدونون الشعر حسب ضبط الكلمات الإملائي الإعرابي ومنها المنونة وفي الإلقاء يستبدل التنوين بما يناسبه من حركة ومد. لأنه لم يسمع عن الشعراء العرب الأوائل التنوين في قوافي أضرب القصائد. وبناء على ذلك وحرصاً على عدم قراءة القصيدة بتنوين قوافيها ذهب المتأخرون إلى كتابة قوافي القصيدة في الأضرب إما ساكنة أو متحركة دون كتابة حروف المد فاستبدلوا كتابة شجرٌ المنونة كتابة بكلمة شجرُ المضمومة. فكتابتها بالتنوين للضبط الإملائي وكتابتها بالحركات للضبط النطقي إلقاءً.
وإليك نصاً واحداً مكتوباً مع ملاحظاته في الضبط الإملائي والضبط الإلقائي:
من قصيدتي (ميلاد الحياة)

طبيبٌ يداوي و"الحكيمُ" له يدٌ = يَـجُذُّ بها سقمَ الجهولِ ليهتدي
وفي سدرةٍ حطَّتْ رحالُ عروجهِ = فناجى حبيباً في اللقاء المـُمَجَّدِ
وأهداه هدْياً من صلاةٍ لأمَّـةٍ = جلاءً لأحزانِ الكئيـــب الـمُسَّهدِ
وكم من طبيب زاغ مفتاحُ طبِّه= وفي لـمسة الهادي شفاءٌ لأرمدِ
له الصحبُ درع والإله حفيظهمْ = فيا خيرَ أصحابٍ لخير مُوحِّدِ
صلاتي على خير الأنام محمدٍ = كخير وسامٍ أو أساورَ في يدي
وخير صلاةٍ من إلــهي لسيدي = لعلي بهدْيٍ منه أنجو وأهتدي

1- لاحظ أنَّ القصيدة مشكولة كلها بالحركات والتنوين إلا الضرب فهو مشكول بلا تنوين وهو مايتناسب مع النص الإلقائي.
2- روي القصيدة الدال والياء بعده في القصيدة إما علة الفعل المضارع ( ليهتدي) أو ياء النسبة للمتكلم ( يدي) ( وأهتدي).
3- يمكن كتابة (لأرمدٍ) بالتنوين على أصل الضبط الإملائي وهو الأصل.
4- كتب الشاعر ياء المتكلم ( في يدي) ليعبر عن يده الخاصة ، ولو كتبها (في يدٍ) لاختلف المعنى بإطلاق معنى اليد لتعم أي مخلوق له يد، وتكون الكتابة على الأصل النحوي الإملائي وهو الأصل ويجوز كتابتها عندئذ ( في يدِ) مجاراة للإلقاء.
5- لاحظ أن تنوين العروض مهم في سائر القصيدة لإظهار سكونها ( يدً، لأمَّةٍ ، محمَّدٍ)..

حوار نافع عن وزن الدوبيت على الرابط

http://www.arood.com/vb/showthread.p...ed=1#post83028

هل يلتزم الشاعر بالعروض والضرب في الدوبيت ؟

بما أن الخليل رحمه الله لم يدخل هذا الوزن في بحوره ،ولم ترد له نماذج خاصة من شعراء العرب قبل الخليل ، فالقوانين العروضية العامة يمكن أن تنطبق على هذا الوزن ليكون الأجمل والأكثر توافقاً مع منهج الشعر العربي. وكما علمنا فإن هناك دوبيت عربي يعتمد الاشتقاق التفعيلي ( مفعولات أو مستفعلن وهو الراجح) ومنه الدوبيت الفارسي الذي عدل عن العربي واعتبرت بداية الشطر ونهايته خببية. وألخص هذه القوانين كما يلي.
1- يجب الالتزام بالضرب حسب البيت الأول سواء كان خببياً أو تفعيلياً . مع الأخذ بالاعتبار جوازات هذا الضرب. فإذا اعتبرت النهاية مفعولن 2 2 2 خببية فتلزم كما هي أو تخابب بنمطيها : متفاعلْ = فعِلن فع (2) 2 2 أو فع فعِلن (مستعلن 2 (2) 2 ) ويلتزم كل شكل كما هو ويجوز مزج القافية بين مفعولن 2 2 2 و متفاعل (2) 2 2 قياساً على الكامل ولا يصح مزجها مع مستعلن). وإذا اعتبر مفعولن 2 2 2 مقطوع مستفعلن فيجب الالتزام بها كما هي ويجوز مشاركتها كما في الرجز بوزن فعولن 3 2 والأفضل عدم المشاركة في كلا الحالتين لجمال الوزن. ومن القواعد العروضية الالتزام بالضرب المزيد (بالتسبيغ مثل فعلان، مفعولان..).
2- العروض في الشعر العربي إجمالاً لا ينتهي بأكثر من سبب في البحور الوتدية إلا في حالات التصريع والهزج ومجزوء الوافر ، فإذا كان ضربه بوزن مفعولن /*/*/* 2 2 2 فله أن يجعل عروض الصدر الأول مثله تصريعاً ثم يعود في باقي عروض الأبيات التالية إلى وزن مستعلن /*///* 2 1 3 . وهو الأقوى والأكثر جمالاً لو أراد متابعة الثنائية إلى قصيدة أكثر من بيتين ، وإذا اقتصر على بيتين فقط فله الخيار في العروض أن تكون مفعولن أو مستعلن أو فعولن. وعلى ذلك أمثلة ثنائية كثيرة.
3- ما سوى ذلك المسألة جمالية ترجع إلى الشاعر وخاصة إذا كانت ثنائية فقط أو موشحة فجمال الوزن والانتظام من ذوق الشاعر ،والالتزام دائماً يضيف جمال انتظام الإيقاع.
والغالبية الساحقة من الشعراء الذين استساغوا هذا الوزن كما ذكرنا هم على الالتزام بوزن :
فعلن فعِلن متفعلن مستعلن (وهو الأكثر جمالاً وتماشياً مع الذوق الشعري العربي).
.

http://www.arood.com/vb/showthread.php?t=7254

بسم الله الرحمن الرحيم
الجميل في منهج الخليل
د. ضياء الدين الجماس

يعتبر الخليل رائداً من رواد الفكر الإنساني الشمولي في رؤيته الفقهية واللغوية ونظام الوزن والإيقاع الشعري وهو يوفق بين الميزان النظري المثالي والواقع التطبيقي (المستعمل); وقد اعتمد منهجاً علمياً رياضياً متكاملاً في طريقة تفكيره من خلال تقليب الاحتمالات، ما يدل على نفاذ بصيرته والتطلع إلى ما يمكن وجوده من جذور لغوية في معجمه العين كما تجلى ذلك في رصد إيقاع الشعر وأوزانه , كالاحتمالات الرياضية للوحدات الإيقاعية الشعرية وأوزانها المثالية ورصد ما ينطبق من الواقع عليها سواء في معجمه أو في الشعر.
وأهم منهاج نظري مثالي في العروض هو تأسيسه للدوائر الخليلية التي بقيت راسخة رغم محاولات تغييرها وإدماجها في دائرة واحدة.
منهجية الخليل في ترسيخ علم العروض
1- وضع الأساس النظري للأوزان المحتملة شعرياً في اللغة العربية على شكل سلاسل منتظمة من الأوتاد والأسباب بعد تحديد الحد الأقصى من الحروف لكل سلسلة بحيث تتكامل لتشكيل ما سماه الدوائر العروضية .
2- وضع جميع الاحتمالات النظرية للوحدات الإيقاعية (التفعيلات ، وتد مع عدد من الأسباب) لتسهيل حفظ الشعراء لتسلسل الأوتاد والأسباب في كل بحر ، وقد اختار الممكن تطبيقه منها في الشعر.
3- حدد عدد الأوتاد والأسباب في كل وزن بيت شعري وطريقة انتظام الأسباب قبل وبعد الأوتاد.
4- حدد احتمالات الزحاف والعلل من نقص أو زيادة بحيث لا تؤثر على خصوصية وزن كل بيت شعري.
5- عرض قصائد الشعر العربي الشائعة من فحول الشعراء على الأوزان الدائرية .
6- صنف الشعر المنطبق على الأوزان المختلفة وجعل لكل صنف تسمية بحر معين (كالطويل والكامل...) وقد أهمل كل وزن لم يرد عليه شعر معتبر للحفاظ على البناء الشعري العربي الأصيل.

نظرية الدوائر العروضية
الدوائر العروضية هي الأساس النظري للعروض الخليلي وقد ساعده في وضعها ما يلي:
1- استقراؤه المسبق لجميع الظواهر الإيقاعية للشعر العربي وأبعادها.
2- اعتماده التطبيقي على الشعر الجاهلي والإسلامي والأموي .
3- اكتشاف طبيعة إيقاع الشعر العربي نتيجة استقرائه ثم وصف هذا الإيقاع المكتشف الذي قاده إلى مرحلة بناء نظامه :
أ- وضع الوحدات الصوتية الوظيفية وهي السببان الخفيف والثقيل والوتدان المجموع والمفروق والفاصلتان الصغرى والكبرى. وجعل الأوتاد الأصلية مرتكزاً في بناء وزن البيت الشعري وتتوزع الأسباب بين الأوتاد (أو قبلها بأعداد متناوبة ومنتظمة تحدد إيقاع الوزن).
ب- وضع الوحدات القياسية الإيقاعية وهي التفعيلات الثماني واتبع في طريقة تكوينها وتداً مع أسباب قبله أو بعده ( واعتمد طريقة تقليب الاحتمالات في تكوين كل تفعيلة وتراتب التفعيلات فيما بينها وهي الطريقة التي استعملها في حصر مواد معجمه (العين) .
فكانت التفعيلات المعتمدة عنده الخماسية الحروف اثنتان فعولن //*/* 3 2 وعكسها فاعلن 2 3 .(على أن يتألف البيت الشعري من ثمانية مجموعات منها مقسمة على شطرين) والسباعية الحروف ست : مفاعيلن //*/*/* 3 2 2 وفاعلاتن /*//*/* 2 3 2 ومستفعلن /*/*//* 2 2 3 وعكسها المفروق مستفع لن 2 2 1 2 ومفعولاتُ /*/*/*/ 2 2 2 1 وعكسها المفروق فاع لاتن 2 1 2 2 . على أن يضم البيت الشعري ثلاثة منها في كل شطر ، أو أربعة تفعيلات إذا كانت مزيجاً من السباعية والخماسية).
ج- وضع الأنساق الإيقاعية أو البحور الستة عشر وتكوينها من الأجزاء السابقة, وجعل لها نماذج في الدوائر.
ه– جعل التحولات بنوعيها- الزحاف والعلة- أساس تحديد العلاقة بين النظري والتطبيقي من الوحدات والأنساق, وحدد مفهوم العروض والضرب والقافية. ( يرجع لجميع هذه المفاهيم في علم العروض)
طريقة التبديل الاحتمالية عند الخليل
لو فرضنا أن شيئا يتكون من أربع مكونات هي أ,ب,ج,د فإنه يمكننا أن نحصل على أربع وعشرين صورة مختلفة لتركيب هذه الأجزاء وذلك بإعادة ترتيبها أو بالتبادل في الأوضاع بين أجزائها على النحو التالي: ( محموع الاحتمالات = 4 * 3 *2 * 1)
أ ب ج د = ب أ ج د =ج أ ب د = د أ ب ج =أ ب د ج= ب أ د ج =ج أ د ب =
د أ ج ب= أ ج د ب = ب ج أ د= ج ب أ د = د ب أ ج= أ ج ب د= ب د أ ج = ج ب د أ = د ج أ ب= أ د ب ج= ب د ج أ =ج د ب أ = د ج ب أ
وقد استغل الخليل بن أحمد بثاقب فكره هذه النظرية في التبديل بين أجزاء التفعيلة حتى ينتج صوراً أخرى لها فرأى مثلا أن مفاعلتن- وهي تفعيلة الوافر- تتكون من وتد مجموع (مفا//* 3) وفاصلة صغرى (عَلَتن) ///* (2) 2 , ولو عكسها, أي بدل الوضع لنتج علتن مفا ///*//* وهي تساوي متفاعلن (2) 2 3 وهي وحدة الكامل.

نماذج التبديل في السلاسل الخليلية

السلاسل العروضية نظرياً (الدوائر الخليلية)
أولاً السلاسل الصافية :
سلسلة الخماسيات فعولن ( المتفق)
المتقارب = //*/* //*/* //*/* //*/* فعولن ×2 بنقل السبب الأخير للأول ( أو الوتد الأول للأخير) ينتج:
المتدارك = /*//* /*//* /*//* /*//* فاعلن × 2
سلسلة مفاعيلين ( المجتلب)
الهزج = //*/*/* //*/*/* //*/*/* مفاعيلن × 2 بنقل السبب الأخير للأول ينتج:
الرمل = /*//*/* /*//*/* /*//*/* فاعلاتن × 2 ، بنقل السبب الأخير للأول ينتج :
الرجز = /*/*//* /*/*//* /*/*//* مستفعلن × 2 تمت دائرة بنقل السبب أو الوتد بين النهايتين:
سلسلة الفواصل (مفاعَلَتُن / المؤتلف)
الوافر = //*///* //*///* //*///* مفاعَلَتُن × 2 بنقل الوتد الأول ينتج :
الكامل = ///*//* ///*//*///*//* متَفاعلن × 2 بنقل الوتد الأخير ينتج الوافر
ثانياً : السلاسل المختلطة:
أ‌- مجموعة الطويل (المختلف):
الطويل : //*/* //*/*/* //*/* //*/*/* فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن × 2 ، نقل الوتد
المديد : /*//*/* /*//* /*//*/* /*//* فاعلاتن فاعلن فاعلاتن فاعلن × 2 ، نقل السبب والوتد.
البسيط : /*/*//* /*//* /*/*//* /*//* مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن × 2
ب – مجموعة السريع (المشتبه)
السريع : /*/*//* /*/*//* /*/*/*/ مستفعلن مستفعلن مفعولاتُ نقل التفعيلة الأولى للأخير ينتج:
المنسرح : /*/*//* /*/*/*/ /*/*//* مستفعلن مفعولاتُ مستفعلن، نقل السبب الأول ينتج:
الخفيف : /*//*/* /*/*//* /*//*/* فاعلاتن مستفع لن فاعلاتن نقل السبب الأول ينتج:
المضارع: //*/*/* /*//*/* //*/*/* مفاعيلن فاعلاتن مفاعيلن ، نقل الوتد الأول ينتج :
المقتضب: /*/*/*/ /*/*//*/*/*//* مفعولاتُ مستفعلن مستفعلن ، نقل السبب الأول ينتج :
المجتث : /*/*//* /*//*/* /*//*/* مستفعلن فاعلاتن فاعلاتن

لاحظ أن التدوير يتم على أصل السلاسل النظرية الكاملة ولا يتم على المستعمل ، لأن تدوير المستعمل يدخل العلل في الدوائر الجديدة. ويهمل كل بحر لم يرد عليه شعر في العصر الجاهلي أو الأموي.

السلاسل العروضية بالأسلوب الرقمي :
مجموعة السبب ووتد 3 2 : ( المتفق)
المتقارب = 3 2 3 2 3 2 3 2 ، نقل الوتد الأول لأخر السلسلة ينتج :
المتدارك = 2 3 2 3 2 3 2 3
مجموعة السببين 3 22 ( المجتلب)
الهزج = 3 2 2 3 2 2 3 2 2 نقل الوتد الأول للأخير ينتج :
الرجز = 2 2 3 2 2 3 2 2 3 نقل السبب الأول للأخير ينتج :
الرمل = 2 3 2 2 3 2 2 3 2
مجموعة الفواصل 3 1 3 = 3 ((4) ( الوافر، الكامل أو المؤتلف)
الوافر = 3 1 3 3 1 3 3 1 3 ، نقل الوتد الأول لأخر السلسلة ينتج :
الكامل = 1 3 3 1 3 3 1 3 3
مجموعة السبب وسببين 2 3 22 (المختلف)
الطويل = 3 2 3 2 2 3 2 3 2 2 نقل الوتد الأول لأخر السلسلة ينتج :
المديد = 2 3 2 2 3 2 3 2 2 3 نقل السبب والوتد الأولين لأخر السلسلة ينتج :
البسيط = 2 2 3 2 3 2 2 3 2 3
مجموعة المقتطعات (المشتبه)
السريع = 2 2 3 2 2 3 2 2 2 1 نقل 2 2 3 للأخير ينتج
المنسرح : 2 2 3 2 2 2 1 2 2 3 نقل السبب الأول ينتج
الخفيف : 2 3 2 2 2 1 2 2 3 2 بنقل السبب الأول
المضارع: 3 2 2 2 1 2 2 3 2 2 = نقل الوتد الأول
المقتضب: 2 2 2 1 2 2 3 2 2 3 نقل السبب الأول
المجتث : : 2 2 1 2 2 3 2 2 3 2 = 2 2 3 2 3 2 2 3 2
الدائرة الخليلية رقمياً

النظرة الشمولية للرقمي
إن الدراسة الرقمية الشمولية لعلاقة الأوتاد بالأسباب ألغت حدود التفاعيل في الدراسة الشمولية فسمحت باستنباط قوانين راسخة أظهرت عمق فكر الخليل الرياضي ومدى دقته في منهجه العلمي العروضي ، وإن استخدام الرموز الرياضية يدل الرموز التفعيلية ساعد على تسهيل ربط علاقة الأوتاد بالأسباب من جهة وعلاقة المكونات الطبيعية وتناغمها في الكون كله من خلال إمكانية التمثيل اللفظي وفق مخططات بيانية تظهر جمال التناسق المقطعي في نماذج الشعر العربي.

رسم الخليل دوائراً مثلَ البدرْ = في كلِّ دائرة هديرٌ من بحرْ

(ضياء الدين الجماس)

نماذج من القوانين المستنبطة في المنهج الرقمي الخليلي
1 - لا يتجاور وتدان أصيلان في سلسلة وزن البيت الشعري
2- لا يزيد عدد المتحركات المتجاورة عن أربعة متحركات
3- لا يتجاور سبب ثقيل مع وتد أصيل.
4- لا يجتمع السبب الثقيل(2) في الحشو مع وجود 3 2 3 في أي جزء من الشطر أو وجود 23 في أول البيت (في الوزن البحري الصافي)
5- إذا تجاورت ثلاثة أسباب كما في دائرة المشتبه يزاحف الأوسط منهما غالباً
6- لا يتجاور في بحور الخليل أكثر من ثلاثة أسباب، فأكبر رقم زوجي 6=2 2 2 فلا يرد في الشعر العربي مفاعيلن مستفعلن = 3 4 4 3
7- قاعدة تناوب الفردي والزوجي في الأصل التسلسلي (الأوتاد والأسباب) تجعل تفسير تجاور فرديان بأن أصل أحدهما زوجي ونتج فردياً بالزحافات أو العلل فإذا تجاور وتدان 3 3 فإن أحدهما أصله 4 . وقد تجاهل المجتهدون للأوزان الجديدة هذه القاعدة.
8- الوتد الأصيل ثابت لا يتغير ولا يحذف سببه.
9- يقتصر الزحاف بحذف الساكن على السبب البحري الخفيف ، وأما زحاف السبب الخببي فهو تحريك الساكن أو العكس بالتكافؤ. ولا تميز الأوتاد سمعياً بالخبب.
10- لا ينتهي الصدر بثلاثة أسباب 2 2 2 إلاّ في التصريع. ولا ينتهي بسببين إلا في الهزج ومجزوء الوافر.
11 - عدد الأوتاد الأصيلة ( في بحور الخليل المستعملة) أربعة في كل شطر من المتقارب والمتدارك والطويل وهو ثلاثة في باقي البحور.
12 - لايوجد وتدان مفروقان في شطر واحد من بحورالخليل.
تدرس التفصيلات وباقي القوانين في العروض الرقمي كهرم الأوزان ونسبة م/ع

ما البحور المهملة ؟
هي كل سلسلة وزنيّة نظرية نتجت عن احتمالات توليف الخليل لتفعيلاته ( بلغت أكثر من 5000 احتمال بحر) ولم برد عليها شواهد معتبرة من الشعر العربي. وقد أهملها الخليل حفظاً للتراث الشعري الأصيل, ومن هذه البحور: المستطيل والمتئد والممتد والمنسرد والمطَّرد والعميد واللاحق والدوبيت...

هل يمكن وضع أوزان جديدة في الشعر العربي ؟

لقد بيَّن الخليل بن أحمد الفراهيدي رحمه الله تعالى منهجه الرياضي في ضبط أوزان الشعر العربي الأصيل بشكل محكم، وضبط البحور المستعملة في إطار الشواهد عليها من الشعر العربي المعتبر، ولم يذكر عنه أنه منع أوزاناً أخرى غيرها لكنه حرص على تبني منهج الأصالة بدليل إهماله البحور المهجورة رغم أنها من دوائره لعدم وجود الشواهد عليها. وقد ارتقى الشعر العربي بنموذجه الأصيل وتناولت أغراضه كثيراً من مناحي الحياة ، ولكن نزعة الإنسان للتغيير تدفعه للتفكير بأوزان جديدة ولو من مهملات البحور والتمرّد على القديم والتحرر من ضوابط الشعر العمودي الصارمة فانتهج متأخروا الشعراء شعر التفعيلة بلا قيود (الشعر الحر) والموشحات.. فتناقصت قدرات الشعراء على القرض العمودي إلا القليل منهم.
واختلف علماء اللغة والعروضيون والنقاد في مسألة الاتجاه نحو الجديد من الأوزان على ثلاثة فرقاء :
1- الفريق الأول هم الذين دعوا إلى انتهاج الجديد من الأوزان دون قيد وترك القديم، وهم المتأخرون من الحداثيين.
2- الفريق الثاني هم الذين منعوا الخروج عن الأصالة لحفظ حياة جذورها في الأمة مثل ابن عبد ربه ومحمود مصطفى، الذي يرى أن كل ما خرج على أوزان الشعر العربي ليس بشعر.
3- الفريق الثالث هم الذين حاولوا التوفيق بين المحافظة على الأصالة من جهة مع إمكانية التجديد كخط فرعي عن الأصيل، وليس بديلاً عنه كاستعمال تامات الدوائر أو مجتثات من الدوائر الخليلية ومن هؤلاء المتوسطين الزمخشري والسكاكي وابراهيم أنيس.
وأما مسألة ابتكار دوائر عروضية جديدة فأمر مستحيل لأن الخليل استوفى في دوائره جميع احتمالات أوزان شعر العرب وكل دوائر تسمى جديدة تشتق عن فرع عن الدوائر الخليلية الأصل لا تنتج إلا دوائر جزئية معتلة ذات بحور مهملة دون شواهد عليها أو أن تكون غير مستساغة، وهي بذلك تكون خارج منهج الخليل. وأما الأوزان الجديدة غير الخليلية فقد بيَّن الخليل طريقة استنتاجها بأسلوب التبديل بين التفعيلات، فمن التفاعيل الثمانية يمكن ابتكار أكثر من خمسة آلاف وزن ، ولكن هل تصلح لشعر معتبر؟
مثال : لنأخذ وزناً ليس من منهج الخليل ولم يذكره ، وهو تتالي (فاعلن فعولن) مع عكسه (فعولن فاعلن)
نموذج عليها :

مؤمن لطيف
باسم لطيفُ = روحه خفيفُ
ثغره زهورٌ= بيتُه منيفُ
في الورى صدوق = كفّه نظيفُ
فاستقم طريقاً = إنَّكَ العفيفُ

وعلى الوزن المعكوس

سليم جارنا
سليمٌ جارنا = أتانا دارنا
كريم كفه= بمالٍ جاءنا
تقيٌّ روحه = بحقٍّ ساسنا

فهل هذا شعر أم وزن إيقاعي خارج عن روح الأصالة.؟
عندما وجدت الوزن سهلاً أعدت التقطيع فوجدت أن الوزن الأول فاعلن فعولن 2 3 3 2 = مفعُلاتُ مستفْ = 2 3 1 2 2 وهو جزء من مستعمل المقتضب.
وبإعادة تقطيع الوزن الثاني 3 2 2 3 فعولن فاعلن وجدته جزءاً من الهزج 3 2 2 3 مفاعيلن مفا . فهي صدرت عن أوزان الخليل التي تعودت النظم عليها.
فاستنتجت أن كل وزن ينطبق على سلسلة ولو جزئية من دوائر الخليل سيكون مستساغاً بدرجة ما، وما لا ينطبق على دوائر الخليل ويخالفها فلن يكون مستساغاً ، والله أعلم. ويقاس على ذلك احتمالات التراكيب ثلاثية التفعيلات أو رباعيتها المختلطة. والتجربة هي المحك والمعيار.
رأيي الشخصي : نحن بحاجة إلى تجديد أغراض الشعر بحيث تشمل شتى مناحي الحياة الاجتماعية والعلمية والاقتصادية والسياسية... ولسنا بحاجة إلى أوزان جديدة خارجة عن الأصالة فبحور الخليل ومجزوءاتها ومشطوراتها ومنهوكاتها كافية لجميع الأذواق. ولمن أراد التجديد فلا بأس باستعمال تامات البحور الخليلية وفق أصل الدوائر الخليلية أو أجزائها لو رغبنا التماس إنتاج أوزان مستساغة .

منهج الخليل في ضبط معجم العين

معحم العين درّة الفكر العربي

معجم العين أول معجم عربي وعالمي للخليل بن أحمد الفراهيدي الذي ضبطه بفكره الرياضي معتمداً على تقليب الجذور اللغوية الثنائية والثلاثية والرباعية والخماسية وبناء على هذه النظرة الرياضية وبناء على أن عدد الحروف العربية ثمانة وعشرون حرفاً سيكون مجموع عدد الكلمات العربية المشتقة 12,305,412 كلمة ، ولكن الحروف العربية في معجم العين 29 حرفاً فيكون مجموع الكلمات العربية المحتملة (14843360 كلمة ) ، لكنه لم يرد فيه إلا الكلمات المستعملة منها حسب ما جمعه الخليل فيه،(وهذا منهجه نظرى ومستعمل)، وهذا الكتاب محقق الآن في ثمانية مجلدات متوفرة غلى النت, ومن فرائد تصنيفه للحروف أنه حسب مخارجها وابتدأ بحرف العين لأنه يخرج من أقصى الحلق ثم تتلوه الحروف متسلسلة حسب مخارجها على امتداداللهاة واللسان وأطرافه حتى الشفتين ليختمها حرف الميم كحروف صحيحة ثم أتبعه بحروف العلة الواو والألف والياء والهمزة.ويبدو أن هذا التصيف كان سهلاً على المتعلمين لاهتمامهم بأحكام التجويد ومخارج الحروف.

وقد نظمت تسلسل الحروف في هذا المعجم بقصيدة كما يلي :

ترتيب حروف معجم العين للفراهيدي
د. ضياء الدين الجماس

في "معجمِ العين" ترتيبٌ لأحرفه = العين أوَّلها في ذاك إعلاء
والــحــاء تالٍ له والــهــاءُ والــخــاء=والـغـيـنُ والـقــافُ ثـــم الــكــافُ كحلاء
والجـيـمُ والـشـيـن ثـــم الـضــادُ يطبقها = صــادٌ وسيـنٌ وزايٌ بَــعْــدهــا الطّاء
والــــدّالُ والــتــاءُ يأتي بعدها الــظَّـــاءُ = والـــثـاءُ والذالُ لامٌ نعمَ أسماء
نونٌ وفاءٌ وباءٌ ميمُ يخـتمها = واوٌ وألْفٌ وياءٌ ثمَّ همزاءُ

(ع ح هـ خ غ ق ك ج ش ض ص س ز ط د ت ظ ث ذ ر ل ن ف ب م و ا ي همزة)

طريقة حساب عدد احتمالات الجذور والحروف العربية عند من يعتبرونها 29 حرفاً كما يلي:
29 * 28 = 812 ثمانمئة واثنا عشر جذرا ثنائياً
29* 28 * 27 = 21924 واحد وعشرون ألفاً وتسعمئة وأربع وعشرون حذراً ثلاثياً
29 * 28* 27 × 26 = 570024 خمسمئة وسبعون ألفاً وأربع وعشرون جذراً رباعياً
29 * 28* 27 × 26 * 25 = 14250600 أربعة عشر مليوناً ومئتان وخمسون ألفاً وستمئة جذراً خماسياً
المجموع = 14843360 أربعة عشر مليوناً وثمانمئة وثلاثة وأربعون ألفاً وثلاثمئة وستون كلمة محتملة نظرياً.
أما عند من يعتبرونها 28 حرفاً ومنهم الخليل فسيكون عدد احتمالات جذورها وكلماتها
412 ,305 ,12 اثني عشر مليوناً وثلاثمئة وخمسة آلاف وأربعمئة واثني عشر كلمة

المبرد ممن يعتبرونها 28 حرفاً ولكن الخليل رتب معجمه على 29 حرفاً. وممن أكدوا على أن حروف العربية 29 حرفاً سيبويه وابن جني ومكي بن أبي طالب وأبو عمر الداني وأحمد الطيبي باعتبار الألف حرفاً غير الهمزة. ولهم أدلتهم، وقراء القرآن الكريم على هذا لأن مخرجهما مختلف وكذلك صفتهما فالهمزة شديدة انفجارية ويمكن النطق بها أول الكلام على خلاف الألف اللينة التي يرتبها معظم اللغويين بعد اللام

روابط مفيدة في البحث رقمياً
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/daleel
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lematha
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/mutayaat
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/r8-1/f2
http://www.arood.com/vb/showthread.p...3200#post83200

كتب مفيدة في البحث

1 – ابن عبد ربه. (1988). العقد الفريد, ج4 , شرح أحمد أمين وأحمد الزين وإبراهيم الأبياري, دار الأندلس: بيروت.
2- أبو ديب, كمال. (1981). في البنية الإيقاعية للشعر العربي, ط2, دار العلم للملايين: بيروت.
3- أنيس, إبراهيم. (1981). موسيقي الشعر , ط 5, مكتبة الأنجلو المصرية: القاهرة.
4- الدماميني, بدر الدين أبو عبدالله محمد بن أبي بكر المخزومي. (1903). العيون الفاخرة الغامزة على خبايا الرامزة, ط1 , المطبعة الخيرية: مصر.
5- الزمخشري, أبو القاسم محمود بن عمر الخوارزمي. (1969) القسطاس المستقيم في علم العروض, تحقيق د. بهيجة باقر الحسني, مكتبة الأندلس: بغداد.
6- السالمي, الإمام نور الدين. (1993). المنهل الصافي على فاتح العروض والقوافي, ط2 , وزارة التراث القومي والثقافة: سلطنة عمان.
7- السكاكي, أبو يعقوب. (1937). مفتاح العلوم, , ط1, 1356 مطبعة مصطفى البابي الحلبي وأولاده: مصر.
8- شرف, محمد ياسر. (1982). مستقبل الشعر. دار الوثبة.
9- ضيف, شوقي. (د.ت). العصر العباسي الأول, ط9, دار المعارف: القاهرة.
10- عطية, عبد الهادي عبدالله . (1990). ملامح التجديد في موسيقي الشعر العربي. دار المعرفة الجامعية: الإسكندرية.
11- العلمي, محمد. (1983). العروض والقافية: دراسة في التأسيس والاستدراك, ط1 , دار الثقافة: الدار البيضاء.
12- كشك, أحمد. (1985). محاولات التجديد في الإيقاع الشعري, ط1, مطبعة المدينة: القاهرة.
13- كشك, أحمد. (1995). الزحاف والعلة رؤية في التجريد والأصوات والإيقاع. مكتبة النهضة المصرية: القاهرة.
14- مناع, هاشم صالح. (1989). الشافي في العروض والقوافي, ط2 , دار الفكر العربي ودار الوسام: بيروت.
15- ياقوت, أحمد سليمان. (1989). عروض الخليل ما لها وما عليها, ط1, دار المعرفة الجامعية: الإسكندرية.
16- يوسف, حسني عبد الجليل. (1989). موسيقى الشعر العربي , ج2 , ظواهر التجديد. الهيئة المصرية العامة للكتاب: جمهورية مصر العربية.