دورمنهج الرقمي في تفسير العروض ، بقلم الأستاذ سليمان أبو ستة .

فيما يلي نقل لمشاركة الأستاذة نادية هناك وبعدها مشاركتي :

السلام عليكم

لا شك أن دراسة يعدها الأستاذ سليمان أبو ستة ، يجب أن تتطلع إليها الأعين و الأفهام ،
لما ستتضمنه من فوائد كثيرة للعروضيين و المهتمين ، أما تناولها للعروض الرقمي
فنعده إنصافا لأسلوب أثبت جدارته و قوته و حضوره، و لمجهود سنوات طوال بذلها المهندس خشان في إعداد
مواد هذا المنهج ، إضافة و تنقيحا و إخراجا .
و لا ريب أن تناوله بالدرس و التحليل و النقد سيسلط عليه مزيدا من الضوء ، و سيسهم في
رقيّه و تطويره .
فاسمح لي بحجز مقعد التلميذ ، في انتظار ما سيجود به قلمكم على هذه الصفحات المشرقة ،
سواء تعلق بالعروض رقميا ، تفعيليا أو غيرهما .

تقديري للجميع.

----------------------

أخي وأستاذي الكريم سليمان أبو ستة

هذا الذي تفضلت به عن نهج التوليديين ذكرني بما انتهجه الدكتور مصطفى حركات في كتابه اللسانيات العروضية

حيث استعمل الرموز التالية – وأضع هنا إشارة القوسين بديلا للخط الذي وضعه فوق الحرف

س= سبب خفيف ............(س) = سبب ثقيل
و = وتد مجموع ..............(و) = وتد مفروق


مفاعيلن = و س س ............فاع لاتن = (و) س س
فاعلاتن = س و س ............مستفع لن = س (و) س
مستفعلن = س س و ..........مفعولاتُ = س س (و)


فيكون وزن كل من أزواج البحور المذكورة أدناه كالتالي

أ....الهزج = و س س و س س .
.....المضارع = و س س (و) س س
ب ....الرمل = س و س س و س س و س
.......الخفيف = س و س س (و) س س و س
جـ...الرجز = س س و س س و س س و
......المنسرح = س س و س س (و) س س و

ولم يفطن الجوهري في عروض الورقة - من أثر حجب حدود التفاعيل لرؤيته - إلا للعلاقة في ( جـ ) بين الرجز والمنسرح من علاقات التناظر بين الأزواج ( أ - ب - جـ )

كما هو موضح في الرابط:

http://sites.google.com/site/alarood...me/alwaraqah-2

ولو استعملنا رموز الرقمي مع اعتبار الوتد المفروق = (و) = (3) لكانت الأوزان أعلاه كالتالي


أ....الهزج = 3 4 3 4 .
.....المضارع = 3 4 (3) 4
ب ....الرمل = 2 3 4 3 4 3 2
.......الخفيف = 2 3 4 (3) 4 3 2
جـ...الرجز = 4 3 4 3 4 3
......المنسرح = 4 3 4 (3) 4 3

ولتبسيط الأمر على أهل الرقمي فيما يخص الوتد المفروق

1 2 = 3 = الوتد المجموع ويمثله في العلاقة أعلاه المحور 8 في الدائرة ( جـ - المجتلب)
2 1 = (3) = الوتد المفروق ويمثله في العلاقة أعلاه المحوران (9+8) في الدائرة (د- - المشتبه )
والذي استعملناه في الرقمي أننا اعتبرنا ما يلي :

في الدائرة (جـ) المحاور 1 1 + 10 + 8 + 5 = 2 2 3 2
........... يمكننا أن نرمز لها بالتركيب مستفعلاتن

في الدائرة (جـ) المحاور 1 1 + 10 + 8 + 5 = 2 2 3 2
........... يمكننا أن نرمز لها بالتركيب مستفعلاتن

في الدائرة (د)المحاور 1 1 + 10 + 9 +8 + 5 = 2 2 2 3
........... يمكننا أن نرمز لها بالتركيب مستفعيلتن

وبين الأرقام من إمكانات إظهار توصيف العلائق والوشائج في التناوب والتجاور بين المقاطع ما ليس بين الأحرف. وكذلك تم توصيف ما ينتج عن الوتد المفروق في الرقمي بطريقة مختلفه دون التطرق لذكره

نتابع نقل الردود /

صحيح ما تفضلت به أخي وأستاذي خشان، فقد درس د. حركات العروض التوليدي من خلال أعمال
هال وكايزر ولم تكن مالينج قد أتمت بعد أطروحتها في العروض العربي تحت إشراف أستاذها
هال . وقد أفاد د. حركات من طريقة التوليديين في كتابه "العروض" ولا سيما في شرحه للدوائر،
وكذلك الفصل الذي عقده بعنوان "نظرة جديدة للزحافات والعلل" حيث قال: " وفي عروضنا العربي
، التوضيح والتبسيط يأتيان من النظريات الإيقاعية الحديثة التي تكلمت عنها وخصوصا من نظرية
هال وكايزر".

وقد أشار إلى تأثره بهذه النظرية في قوله: "وتطورت أبحاثي وذلك بعد أن اكتشفت أعمال هال
وكايزر حول العروض المولد . وكان الشيء الهام في هذه الأعمال هو التوضيحات الخاصة
بالنموذج وبتحقيق النموذج ( أي بمستوى البنية العميقة ومستوى البنية السطحية) وأنشأ هذان
الباحثان نموذجا للشعر العربي انطلاقا من النموذج الخليلي، وهذا النموذج اعترف بكل مكونات
عروضنا ، بالأسباب والأوتاد التي تجاهلها المستشرقون ، بالتفاعيل والدوائر .وبسطت قواعد
الزحافات والعلل في هذه النظرية حتى أصبحت تؤول كلها إلى قاعدتين أو ثلاث ".

ثم قال : " ولكن من جهة أخرى أغلق هذان الباحثان بعض النوافذ ، وعاملا الإيقاع معاملة
اللغويين ، وحرصا على إعطاء العروض العربي شكل نحو توليدي ينطلق من بديهية واحدة ،
فأصبحت قواعد مصطنعة ... ".

وربما كان هذا النقد الأخير نتيجة لعدم اطلاعه على عمل مالينج الذي طورت فيه نظرية أستاذها
هال ، وقد يكون لنا رأي آخر عندما نكمل استعراض عمل مالينج . ولم أعرف المقصود من قوله
بإغلاق بعض المنافذ ، وأما القواعد جميعها .. فمصطنعة !

تعد الباحثة جوان مالينج من بين قلة من الباحثين
الغربيين الذين اعترفوا بوجود جذور للنظرية التوليدية التحويلية في علوم العربية ، فها
هي ذي تقول : " لقد ميز النحاة العرب، في علمي الصرف والعروض، بين مستويين
من التمثيل : الأول ويسمى الأصل، وهو النموذج الأساسي المجرد abstract . وأما
الثاني فهو الفرع ، وهو يعبر عن مجموعة الانحرافات المسموح بها عن هذا الأصل ،
أو ما يتحقق به هذا النموذج التجريدي فعليا.

وقد أطلق أصحاب المنهج التوليدي على المستوى الأول مصطلح البنية العميقة deep
structure وعلى الثاني مصطلح البنية السطحية surface structure وهذان
المصطلحان يعدان اليوم من أهم ركائز هذه المدرسة الحديثة . وترى مالينج آن التمييز
بين هذين المستويين أتاح للعروضيين التعبير عن الانتظام الإيقاعي الدقيق في الشعر
العربي الكمي ورؤيته بوضوح وسط ما كان يبدو لهم من حرية مطلقة في تبادل مقاطعه.

تبدأ مالينج بتحديد أنواع المقاطع في اللغة العربية لترى أنها، كاليونانية واللاتينية ، لا
يوجد بها إلا نوعان اثنان فقط هما : القصير، ويرمز له بالرمز (ب) breve ،
والطويل، ويرمز له بالرمز (ـــ).macron وأما ما يعرف في العربية بالمقطع الزائد
الطول (ص ح ح ص)، نحو عاد وعيد وعود، بالوقف عليها جميعا، فهو لا يقع ، إلا
نادرا، في درج الكلام (وغالبا في النثر) ولا يرى في الشعر إلا في آخر النسق عند
الوقف التام. وهو في اللغات الأخرى يحتسب من زمرة المقاطع الطويلة بغض النظر عن
عدد سواكنها وطول حركاتها.

ووضعت مالينج تعريفا للمقطع القصير بأنه: "المتحرك من الحروف الذي يتلوه متحرك
آخر". وبالتالي ، فكل ما خالف هذا التعريف، يعد من قبيل المقطع الطويل، حتى أن
المقطع القصير في آخر الشطر يعد، حسب هذا التعريف، طويلا أيضا ، وذلك في نحو
قول امرئ القيس:

ففا نبك من ذكرى حبيب ومنزل * بسقط اللوى بين الدخول فحومل

فاللام في (منزل) و(حومل) مقطع قصير ، ولكنه يعد في التقطيع طويلا لأنه لا يليه
شيء.

وهنا تنتقد مالينج هؤلاء الباحثين الغربيين الذي تابعوا إيوالد ewald ومن بعده رايت
wright في دراستهما للعروض العربي على أساس من تفاعيل العروض اليوناني
واللاتيني ومستخدمين في وصف أوزانه المقطعين القصير والطويل. هكذا إذن أصبحت
تفعيلة الرجز المقبوضة ( ب ـــ ب ـــ ) هي التفعيلة الصحيحة لهذا البحر عندهم ، وأما
مستفعلن ومفتعلن ومتعلن فهي مغايرات (زحافات) لهذه التفعيلة الإيامبية الثنائية
diiamb . ومع أنا رأينا الدكتور إبراهيم أنيس ينتقد هذا التحليل ويرفضه إلا أننا
وجدناه يسايرهم في اعتماد المقاطع وحدها في وصف الأوزان بديلا عن السبب والوتد.

تقول مالينج : "إن التحليل المجرد للتفاعيل من حيث السبب والوتد له من المزايا ما
يتفوق به علي مجرد التحليل السطحي في صورة مقاطع تتعاقب طولا وقصرا. ويتضمن
هذا التحليل حقيقة أن ثمة مقاطع في العربية لها مواضع تكون فيها حرة الحركة بين
الطول والقصر، بينما تكون في مواضع أخرى ثابتة في كمها".

وتعرف مالينج الوتد بأنه الوحدة القوية أو الثابتة في التفعيلة، وهو عادة ما يكون
(إيامبيا) يتألف من مقطع قصير فطويل. إلا أن أحد أوتاد الدائرة الرابعة يمكن له أيضا
أن يكون (تروكيا) أي يتألف من مقطع طويل فقصير. وترى أن نظريات الشعر العربي
التي تفترض وجود نبر أو دور إيقاعي لنبر الكلمة تفترض كذلك أن المقطع الطويل
للوتد هو حامل هذا النبر الإيقاعي. ومع ذلك فقد لاحظ المستشرق بلوخ bloch أن نبر
الكلمة ، وهو، بالمناسبة، غير ذي أثر في تغيير المعنى، ليس من الضروري له أن يقع
على أي من مقطعي الوتد ، بل إنه في الواقع مستقل عن الوزن استقلالا كاملا. وفوق
ذلك ، فإنه يلاحظ في إلقاء بعض القصائد وجود ميل ملحوظ لنقل النبر إلى المقطع ما
قبل الأخير في البيت حتى لو كان هذا المقطع قصيرا ولا يجب نبره، وكان ينتمي إلى
سبب وليس إلى وتد.

وتعرف السبب بأنه الوحدة الضعيفة أو المتغيرة في التفعيلة، وهو يوافق مقطعا واحدا ،
قصيرا كان هذا المقطع أم طويلا. كما ترى أن مصطلحي الوتد والسبب ذاتهما يعكسان
عند العروضيين العرب التمييز بين الوحدات الوزنية من حيث القوة والضعف،
وتستشهد بقول ابن عبد ربه : "وإنما قيل للسبب سبب لأنه يضطرب فيثبت مرة ويسقط
أخرى ، وإنما قيل للوتد وتد لأنه يثبت فلا يزول".

وتخلص إلى القول بأنه مع ثبات هذا الوتد، فإنه يخضع لبعض التغيير أحيانا، وإن كان
هذا التغييرالذي يؤثر على مقاطع الوتد بالحذف أو الزيادة، لا يقع إلا في نهاية الشطر،
خلافا للتغيير في مقاطع الاسباب، فإنه لا يكاد المرء يحس بتأثيره على إيقاع البيت،
ولعله لذلك سميت العلل عللا ، والزحافات زحافات (أي أمراضا خفيفة).

يتبع ------

سليمان أبو ستة;482380][/size]

كنت أتساءل وأنا أتتبع منهج العروض الرقمي عن الصلة بينه وبين العروض
التوليدي، وبخاصة في مسألة التمييز بين الأصل والفرع ، أو بين البنيتين العميقة
والسطحية. ولم يطل هذا التساؤل كثيرا لأني لم ألبث أن قرأت لخشان قوله: "تقلل وجهة
النظر التقليدية التي سادت العالم العربي منذ الخليل إلى اليوم شأن هذه الدوائر باعتبارها
استنتاجا من البحور والتفاعيل لا أصلا يمثل تصورا كليا عند الخليل انبثقت منه البحور
والتفاعيل كوسيلة شرح وتوضيح". وقوله : "أصل البحر – عموما - هو الصورة
القياسية له كما تظهر على ساعة البحور ( دوائر الخليل ) والتي تتجسد فيها قاعدة
التناوب العامة بين الزوجي والفردي".

إذن ، فصاحبا هذين المنهجين ينهلان من نبع واحد ، هو نبع الثقافة العربية ومن ضمنه
فكر الخليل نفسه.

وإذا كنا عرفنا البنية العميقة عند خشان ، أو الأصل، فكيف تبدو البنية السطجية في
منهجه؟ لم أجد خشان ذكر المقاطع بالمفهوم اللغوي الشائع لها syllables ، وبدلا من
ذلك رأيناه أكثر التصاقا بمنهج الخليل في تعامله مع البنية السطحية من خلال رموز
المتحرك والساكن، بل إنه بقي مختفظا برموز الخليل التي ذكرها ابن عبد ربه في قوله:

فما لها من الخطوط البائنة * دلائل على الحروف الساكنة
والحلقـــــــات المتجوفات * علامــــة للمتحركـــــــــــات

ولا بأس بذلك ، وإن كنا نرى أن الاتجاه في الدرس اللغوي الحديث يميل إلى اتخاذ
المقطع وحدة صوتية معروفة عند مختلف الأمم ، بل إن العرب عرفوها منذ بدأ الفلاسفة
المسلمون يكتبون في الموسيقى والوزن الشعري وأولهم الفارابي ثم ابن سينا وابن
رشد وغيرهم. قال الفارابي : "وكل حرف غير مصوت أتبع بمصوت قصير قرن به
فإنه يسمى المقطع القصير، والعرب يسمونه الحرف المتحرك، من قِبَل أنهم يسمون
المصوتات القصيرة حركات " وقال : "وكل حرف لم يتبع بمصوّت أصلاً، وهو يمكن أن
يقترن به، فإنهم يسمونه الحرف الساكن، وكل حرف غير مصوت قرن به مصوت طويل
فإنا نسميه المقطع الطويل ".

أقول ذلك لأني وجدت خشان يركز على شرح باب الساكن والمتحرك في منهاجه وبقول:
ولم أكن أركز عليه ظنا مني بأنه مفهوم للجميع. ولكني اكتشفت أن كثيرين لا يتقنون
هذا الموضوع ، لهذا فسأسهب في شرحه لصالح من لا يعرفه".

======
يتبع-------

الدوائر العروضية:

فيما يلي قائمة بالبحور الستة عشر حسب ترتيبها في دوائرها الخمس ، مثبتة في نماذجها المجردة
abstract patterns وقد اخترنا هذه المرة أن نثبتها برموز الأبجدية العربية، تسهيلا للطباعة ،
فالوتد الإيامبي (المجموع) نرمز له بالرمز (و) ، وللوتد التروكي (المفروق) بالرمز (ف) ثم للسبب
بالرمز (س) . وقد أثبت شطرا واحدا من البحر اختصارا ، لأن الشطر الثاني مطابق للأول تمام
المطابقة. وأضفت إليها الرموز الرقمية لتتسنى المقارنة بين النظامين.

الدائرة الأولى:

الطويل و س وس س و س و س س
3 2 3 2 2 3 2 3 2 2

البسيط س س و س و س س و س و
2 2 3 2 3 2 2 3 2 3

المديد س و س س و س و س [س و]
2 3 2 2 3 2 3 2 [2 3]

الدائرة الثانية:

الوافر وس س وس س وس س
3 (2)2 3 (2) 2 3 2 2

الكامل س س و س س و س س و
(2) 2 3 (2)2 3 (2)2 3

الدائرة الثالثة:

الهزج و س س و س س [ و س س]
3 2 2 3 2 2 [ 3 2 2 ]

الرجز س س و س س و س س و
2 2 3 2 2 3 2 2 3

الرمل س و س س و س س و س
2 3 2 2 3 3 2 3 2

الدائرة الرابعة:

السريع س س و س س و س س ف
المنسرح س س و س س ف س س و
الخفيف س و س س ف س س و س
المضارع و س س ف س س [و س س]
المقتضب س س ف س س و [س س و]
المجتث س ف س س و س [س و س]

الدائرة الخامسة:

المتقارب و س و س و س و س
3 2 3 2 3 2 3 2

المتدارك س و س و س و س و
2 3 2 3 2 3 2 3

إن ثمة سببا آخر، تقول مالينج ، للتعبير عن الأوزان بالمستوى المجرد، لا بد من وضعه في
الحسبان، وهو أنه بالذات ذلك التمثيل المجرد للأوزان بمصطلحات الأسباب والأوتاد ما يجعل من
مبدأ الدائرة مبدأ صحيحا للعروض العربي. كما أنه هو ذاته المبدأ الذي يتيح للعروضي أن يتنبأ
بتحديد ما سيكون مسموحا به من الأنساق النظرية للمقاطع المتوالية.

لقد نتج لنا من عملية تدوير بحر الهزج باستخدام رموز السبب والوتد بحران آخران هما الرجز
والرمل، فماذا سيكون عليه الحال لو أنا استبدلنا بتلك الرموز رموز المقاطع على النحو التالي:

الهزج ب ـــ ـــ ـــ ب ـــ ـــ ـــ ب ـــ ـــ ـــ
؟ ـــ ـــ ـــ ب ـــ ـــ ـــ ب ـــ ـــ ـــ ب
الرجز ـــ ـــ ب ـــ ـــ ـــ ب ـــ ـــ ـــ ب ـــ
الرمل ـــ ب ـــ ـــ ـــ ب ـــ ـــ ـــ ب ـــ ـــ

لا شك أن النسق الثاني لا وجود شرعيا له ، وهو لم ينتج إلا عن تدوير مستوى سطحي يخالف مبدأ
تدوير الأنساق في العروض العربي على مستوى البنية العميقة بمصطلحات السبب والوتد.

وسنناقش فيما يلي بعض الملاحظات على بحور هذه الدوائر:

أولا : بحور الدائرتين الثانية والثالثة:

ثمة ملاحظتان في بحور هاتين الدائرتين ، الأولى : أن الوافر والهزج عند مالينج لهما نفس
التركيب السبب وتدي، وبالتالي لهما نفس الرموز، مع أن كلا منهما مستقل في دائرته ، وكذلك
الأمر بالنسبة للكامل والرجز. أما عند خشان فقد ميز بين كل اثنين منهما بإحاطة الرقم الذي يشير
إلى السبب الثقيل بقوسين فصار 2 مختلفا عن (2). وتفسير ذلك عند مالينج أن البنية العميقة لكل
مجموعة واحدة، وإنما يتحقق الاختلاف حين يتحول البحران إلي بنيتهما السطحية باستخدام
المقاطع ، حينئذ يتميز البحران كل بعدد مقاطعه الخاص به. وهذا ما فعله خشان ، فالاقواس التي
أضافها تشير إلى دمج البنيتين العميقة والسطحية في شكل واحد. وصار الثقيل يتميز من الخفيف
بما يحيط به من أقواس.

وأما الملاحظة الثانية فقد أثارتها مالينج وحدها ، وهي أنه طالما كان للهزج والرجز في الدائرة
الثالثة وجه (ثقيل) ممثلا ببحري الوافر والكامل ، فلماذا لم يكن للرمل مثل هذا الوجه ، فتكون
تفعيلته السطحية على النحو ( ـــ ب ـــ ب ب). تقول مالينج : إن فرايتاج freytag هو العروضي
الوحيد الذي تعرض لهذا الأمر بشكل واضح، واقترح بحرا ثالثا لم يسمه، وله التفعيلة: ( فاعلاتك).
لا بأس ، فمالينج لا يوجد من مصادرها كتاب واحد لعروضي عربي، فلم تعرف أن العروضيين
العرب القدامى ذكروا هذا البحر المهمل وأسموه (المتوفر)، وبعض المحدثين منهم سماه (المرمل).
ولأنها تعلم أنه لم ينظم عليه ما يؤهله لأن يعد من البحور المستعملة ، فقد وضعت قاعدة تحويلية
تفسر إهماله ، وهي أنه "يمكن للسبب أن يتحقق بمقطعين لغويين إذا كان يسبق سببا آخر في
التفعيلة نفسها" . ووفقا لهذا القانون فإنه لن يتحقق وجود فعلي للبحر المسمى المتوفر أو المرمل
لأن السببين المتواليين فيه لا يقعان في تفعيلة واحدة.

ولا أعلم إن كان أخي الأستاذ خشان قد تطرق إلى هذا البحر، وحكم بشرعيته أو عدم شرعيته في
عروضه الرقمي.

يتبع --------

و هنا رد الأستاذ خشان :

أخي واستاذي الكريم سليمان أبو ستة

أتابع باهتمام
2 3 عنوان الإيقاع البحري - السبب الثقيل تجسيد للإيقاع الخببي

إحدى قواعد الرقمي أن 2 3 ( 2 الزرقاء و 3 الحمراء ) داحضة للسبب الثقيل ( الإيقاع الخببي ) قبل الأوثق

2 3 غير التي في 2 2 3

ومخالفة هذا فيما بعدها أخف على السمع من المخالفة قبله.

أكتب على عجل فمعذرة.

في الرمل المخالفة بعد 2 3

يرعاك ربي

ثانيا : ملاحظات على الدائرة الأولى:

1- الطويل و س و س س و س و س س
2- المديد س و س س و س و س س و
3- ؟ و س س و س و س س و س
4- البسيط س س و س و س س و س و
5- ؟ س و س و س س و س و س

تتساءل مالينج هنا : لماذا لم يوجد بحران على النسقين 3 ، 5 ؟ ثم تتذكر أن
العروضي الوحيد الذي حاول الإجابة على هذا السؤال هو فايل weil وذلك بالقانون
الذي وضعه ، وهو أنه "لا يتوالي في أي نسق وتدان، وإنما يجب أن يفصل بينهما
سبب أو سببان على الأكثر". ومع أنها لا ترى في هذين البحرين المهملين ما يتعارض
مع قانون فايل ، إلا أن القانون يظل بذاته صحيحأ. وتتجه إلى النظر في تقطيع الأنساق
إلى تفاعيل، لتعود إلى الاستناد من جديد إلى قانون فايل ولتجد أن التقطيع الذي لا
يكتنفه غموض هو التقطيع الذي وضعه الخليل للطويل والبسيط فقط. وتقول أن من
الشيق أن يكون هذان البحران، اللذان لا يقبلان التقطيع على أي وجه آخر، هما من
أكثر البحور استعمالا ودورانا على ألسنة الشعراء. وأما بحر المديد فقد جعل له الخليل
التقطيع التالي:

(س و س)(س و)(س و س) مع حذف التفعيلة الأخيرة في النسق الدائري. ومع ذلك
فهي ترى إمكان تقطيعه بطريقتين مختلفتين أخريين، الأولى :

(س و)(س س و)(س و س) والثانية: (س و س)(س و س)(و س). وهي تقر بأنه
من بين هذه النماذج الثلاثة يبقى نموذج الخليل في تقطيع المديد أكثرها اتساقا وسيمترية
symmetric .وتقول إن التقطيعات المختلفة يمكن أن تؤدي إلى اختلاف في التنبؤ
بالتغييرات المسموح بها في الوزن المعين بناء على ما يمكن أن ينتج في البحر من
تفعيلات من نحو مستفعلن في مقابل مفاعيلن أو فاعلاتن. ومع ذلك ترى مالينج أته ما
لم يتوفر للمديد من يحلله تحليلا طبيعيا فإن ذلك البحر سيبقى ظاهرة شاذة في نظام
العروض العربي.

وتنتقل بعد ذلك إلى مناقشة تقطيع البحرين الأخرين المهملين في هذه الدائرة ، لتجد أن
الأول منهما يمكن تقطيعه بطريقتين، الأولى :

(و س س )(و س)(و س س)(و س) والثانية : (و س)(س و س)(و س)(س و س)

وأما البحر المهمل الثاني فيمكن أيضا تقطيعه بطريقتين، الأولى : (س و س)(و س)(س و س)(و س) والثانية :

(س و)(س و س)(س و)(س و س).

ومرة أخرى تجد أن فرايتاج هو العروضي الوحيد الذي ذكر اسمي هذين البحرين
المهملين، فالأول هو (المستطيل) وتفاعيله : مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن والثاني هو
(الممتد) وتفاعيله : فاعلن فاعلاتن فاعلن فاعلاتن

وقد ذكر فرايتاج شاهدين من أشعار محمد عطا الذي اشتهر بنظمه على أوزان عديدة،
فمما جاء على المستطيل قوله:

بديـــع بالجمال * تعلى بالتـعالي
فلا شبه له في * أناس بالمعالي

ومما جاء على الممتد قوله:

ليت شعري هواه يصلح المكتوي
ويزيل عذابي ويقيم القبول

والظاهر أن هذا الشاعر فارسي مستعرب، ذلك أن مالينج تقر بأن هذين البحرين
مصطنعان، وأنه لم ينظم عليهما أحد من الشعراء العرب المعروفين.

إن هذا الموضوع ، سواء منه ما تعلق بإعادة تقطيع المديد ، أو اقتراح تقطيع آخر
للبحرين المهملين: المستطيل والممتد ، لا يقع في اهتمام العروض الرقمي لسبب بسيط
أنه لا يعترف بالحدود بين التفاعيل ، ولا يشكل أي فرق لديه شكل التفعيلة الناشئ عن
زحزحة حدودها يمينا أو يسارا. أما عند الخليل فقد كان للتفاعيل دور أساسي في إبراز
الإيقاع الشعري على نحو بصري وسمعي. فبالإضافة إلى بنائه الأوزان البسيطة على
تكرار التفعيلة الواحدة ، فإن بناءه للأوزان المركبة كان تقوم في جانب منه على
التفعيلات المتجاوبة ، وفي جانب آخر على التفعيلات المختلفة ، وكان سبيل الخليل في
إبراز هذا الإيقاع هو الاهتمام بتحديد عمارة البيت بطريقة هندسية فائقة. هكذا كان
توزيع التفعيلات في الدائرة الثانية من الخماسي إلى السباعي كما في الطويل، وقد يكون
من السباعي إلى الخماسي كما في البسيط ، وهنا يتدخل الخليل في اختيار أحد الشكلين
بطريقة تحكمية تناسب مقصده. فالمديد يمكن تقطيعه على النحو:

1- فاعلاتن فاعلن فاعلااتن فاعلن * فاعلااتن فاعلن فاعلاتن فاعلن

أو على النحو:

2- فاعلن فاعلاتن فاعلن فاعلاتن * فاعلن فاعلاتن فاعلن فاعلاتن

واختار الخليل التقطيع الأول لأن قاعدة الجزء عنده تنطبق على هذا النسق بإسقاط
(فاعلن) وحدها ، بينما لا يتيسر ذلك بإسقاط (فاعلاتن) من النسق الثاني.

وهناك بحور الدائرة الرابعة التي تتكرر فيها التفعيلة الأولى بعد التفعيلتين الثانية
والخامسة، فهذا المعمار المقصود هو ما أتاح للخليل أن يجعل بحور المضارع
والمقتضب والمجتث المجزوءة تنتسب إلى دائرة أكبر من مكوناتها حيث أن أغلب
بحورها سداسية لا رباعية.

يتبع ------