المتقارب في الشعر الجزائري
يبين هذا الموضوع دور الإحصاء في دراسة الظواهر الشعرية.
وقد أرفقته ببعض التعليق الذي يكتشف دارس الرقمي من خلاله ما هو بمنجاة منه من العقابيل الملازمة للتفاعيل، وتلافي التطرق لبعض الشاذ جدا جدا من التغييرات التي لا تستحق ما تثيره من تشويش للذهن. وقد وضعت تعليقي بين [ القوسين ] ، و لونتها بالأزرق. كما غيرت بعض التنسيق وقد اكتفيت بجزء من الموضوع وكله على الرابط . ويرجع للتوثق من الأضرب المقصودة إلى الرابط :
https://sites.google.com/site/alarood/r3
أصل الموضوع على الرابط :
http://www.startimes.com/f.aspx?t=28551282
*****************
المتقارب في الشعر الجزائري
بقلم : د.حسين ابو النجا
يتميز الشعر الجزائري المعاصر عن غيره من الاشعار بانه الشعر الذي احتفى بالمتقارب كما لم يظهر في التاريخ ولا في الجغرافيا معا، ومن هنا وجب التعرف على كيفية اهتمام الشعر الجزائري به * من كتابات الدكتور السابقة : المتعدد في القصيدة الجزائرية الحديثة
المتقارب في الشعر الجزائري
إذا كان الشعر الجزائري قد كتب على ثلاثة عشر بحرا ، فان المتقارب هو النقلة الكبيرة التي جعلت الشعر الجزائري لا يتميز بها عن غيره من الأشعار في الأقطار العربية، وإنما جعلته يتميز عن الشعر العربي في مختلف العصور.
لقد كتب عليه523 قصيدة من مجموع2875 بنسبة18،19%، وهي ، كما هو واضح ، نسبة عالية لم تكد توجد في أي عصر، ولم تتوفر في أي قطر من الأقطار، فقد كانت نسبته في :
الجاهلية 6,24%(1) ،
وفي القرن الأول من الهجرة 3,18% (2)
،وفي القرن الثاني 1,56%(3)
،وفي النصف الأول من القرن الثالث 3,61% (4)،
وقد وردت نسبته في الشعر العراقي الحديث 2,49% (5)،
وفي الشعر المصري المعاصر 4,4% (6)،
وفي شعر الأرض المحتلة 2,8% (7)
ومن الواضح أن الاهتمام به كان دائما متواضعا، وربما كان السبب في تواضع تواتره انه من" الأعاريض الساذجة المتكررة الأجزاء" ( التي لا يطرأ على تفعيلاتها من الزحافات والعلل ما يفرضها على اختيارات الشعراء ، وربما لتقارب اجزائه الخماسية بعضها من بعض ، وربما لقدم الاجزاء الخماسية الساذجة ، وتطور الاوزان من البسيط إلى المركب، ومن الخماسي إلى السباعي ، بدليل إهمال الخليل للمتدارك شقيق المتقارب وزميله في الدائرة الخامسة.
وإذا كنا لا نستطيع تعليل تواضع تواتره في الشعر العربي تعليلا كافيا، فإنه يمكن إيجاد بعض المبررات لبيان احتلاله في الشعر الجزائري المعاصر المرتبة الأولى قبل الكامل مباشرة، ولا شك أن اهتمام مفدي زكريا به كان أحد الأسباب الهامة في ارتفاع تواتره ، فقد كتب فيه 113 قصيدة، أي نحوا من ثلث الأشعار التي كتبت فيه، ويضاف إلى ذلك ، وان كان في الدرجة الثانية ، اهتمام كل من محمد الأخضر السائحي وسليمان جوادي واحمد سحنون، على أن سليمان جوادي في اهتمامه به ينفرد عن زميليه من حيث كتابته ديوانه " ثلاثيات العشق الآخر" كاملا على المتقارب وحده لم يشاركه فيه بحر آخر، ومن حيث ارتفاع نسبة تواتره في شعره، فقد وصلت61، 59%، وهي أعلى نسبة يتواترها المتقارب عند شاعر، حتى عند مفدي زكريا، ويمكن الإضافة بان ارتفاع اسهم المتقارب في التشكيل الجديد قد اثر على التشكيل المألوف وجعله يهتم بالمتقارب إلى حد احتلاله المرتبة الأولى.
على أن تبريرنا ، وان كان يظل محاولة للفهم ، فانه لا يمنع من أنه قد وردت في المتقارب التقليدي 333 قصيدة بنسبة 16.04%، وبأبيات عدتها 6538 بيتا بنسبة 11.95% وبمعدل قدره 19.63بيتا قي القصيدة الواحدة.
ومن الواضح أن تواتره ، وكثافته ، ونفسه ، اقل بكثير من الكامل مما يؤكد أن احتلاله المرتبة الأولى ليس نهائيا، وإنما هو قابل للتغيير في مرحلة قادمة ، خاصة وان الخفيف لم يقل عنه كثيرا في التواتر، وانه يفوقه في كل من الكثافة والنفس.
وقد تواتر عند مختلف الشعراء على النحو التالي :
عياش يحياوي 5,88%،
عزالدين ميهوبي 6,25 % ،
عبدالله شريط 4,76% ،
صالح خرفي 1,69%،
محمد الأخضرعبد القادر السائحي 8,49 %،
ابن العقون 4,54%،
احمد عاشوري 42,85 %،
محمد بن رقطان 13,41 %، عبد الله حمادي 14,28%،
محمد العيد 3,98 %،
مفدي زكريا 38,69%،
أبو القاسم سعد الله 10% ،
محمد مصطفى الغماري 6,62% ،
سليمان جوادي 59,61%،
محمد الأخضر السائحي 21,7 %،
احمد سحنون 11,91%،
جمال الطاهري 52,94 %،
أحمد معاش 18,18%،
محمد أبو القاسم خمار 13,79%،
ابن رحمون 9,09%،
مبروكة بو ساحة 8,33 %،
ابوالحسن 3,89%،
العربي دحو 45,45%،
ابراهيم ابو اليقظان 4,41%،
رمضان حمود 8,57%،
ابن محبوب 4,16%،
عبد القادر اجقاوة 10%،
نورة سعدي 38,46%،
عبد الواحد باشاوات30%،
نوار بو حلاسة 63,63%،
أحمد عروة 27,27%،
وبوزيد حرز الله 33,33%.
وإذا كان من الواضح أن نسبته عند بعض الشعراء مرتفعة، فان ذلك يعني في الأساس أن عدد القصائد ذات التشكيل المألوف قليلة في الدواوين، فالنسبة عند حرز الله مثلا وصلت 33,33% على الرغم من انه لم يكتب عليه سوى قصيدتين ثنتين ، وان نسبته عند دحو بلغت 45,45% وهو لم يكتب عليه سوى خمس قصائد.
وإذا نظرنا إلى نسبة شيوع ضرب من الاضرب ، فإننا نلاحظ من خلال الجدول التالي أن الضرب الأول [3-2-3-2-3-2-3-2 ] قد حظى باهتمام الشعراء :
بنسبة 35,13 % ،
وبكثافة نسبتها 27,01%،
وبمعدل قدره 15,09 بيتا في القصيدة الواحدة.
الصور المألوفة غير المألوفة الأشعار الأبيات
1 2 3 4 59 333 6538
117 51 103 3
1766 731 2046 51 1944
وان الضرب الثالث [3-2-3-2-3-2- 3] يجيء من حيث التوجه في المرتبة الثانية :
بنسبة 30,93 % ،
وبكثافة نسبتها 31,29% ،
وبمعدل قدره 19,85 بيتا
في القصيدة، ثم يجيء غير المالوف [ ؟ ]:في المرتبة الثالثة :
بنسبة 17,71%،
وبكثافة نسبتها 29,73%،
و بمعدل قدره 32,94 بيتا،
ثم الضرب الثاني [3-2-3-2-3-2-3- ه ]
بنسبة 15,31%،
وبكثافة نسبتها 11,18%،
وبمعدل 14,33 بيتا،
أما الضرب الرابع [ 3-2-3-2-3-4 ] فان التوجه إليه ضعيف لم تزد:
نسبته عن 0,9%،
وكثافة نسبتها 0,78%،
ومعدل قدره 17 بيتا.
أما الضربان الخامس [ 3 2 3 2 3 ..... 3 2 3 2 3 ]
والسادس، [ 3 2 3 2 3 ..... 3 2 3 2 2 ]
فان الشعر الجزائري لم يلتفت إليهما(9) أو يكاد.
ولا شك أن في إيثار الشعر الجزائري الضرب الأول دلالة على إيثاره الصورة الأولى، وهي اكمل من الصورة الثانية ، على اعتبارها أنها تتوفر على حركات اكثر قليلا من الصورة الثانية ، التي تتعادل فيها الحركات والسكنات ،
[ لم أفهم قوله بتعادل الحركات والسكنات في الصورة الثانية (3-2-3-2-3-2-3- ه ) فإن المتحركات تتساوى مع السكنات في الأسباب الخفيفة فقط ودخول الأوتاد يخل بهذه النسبة ففي كل وتد متحركان وساكن ]
وربما يرجع السبب في ذلك إلى الهروب من التقاء الساكنين،
[ وإن كان يقصد بالتقاء الساكنين في نهاية العجز 3 ه فإن 3 يكون آخرها ممدود حين يتلوها ه كما في ضبابْ ، هبوبْ ، رياحْ ولا التقاء لساكنين في عرف القافية ، وهذا كثير في الشعر العربي ]
وبشيء مماثل يمكن تبرير ارتفاع نسبة الضرب الثالث حين يحذف السبب من التفعيلة، فتبقى حركتان وساكن، مما يساعد على التغلب على بعض الصعوبات اللغوية.
[ لعله يقصد هنا المقطع الأخير الذي يعتبر في الشعر التفعيلي ضربا 3 = 1 1 ه = حركتان وساكن ، وهنا يقع أستاذنا في حبال حدود التفاعيل، والصواب في الرقمي أن يقال منطقة العروض ومنطقة الضرب لتعني كل منهما المقاطع الأخيرة من العجز فهي في كل البسيط ومجزوء الوافر 3 1 3 ، بالرغم من وجود فارق حسب حدود التفاعيل بين ضرب مجزوء الوافر 3 1 3 وضرب البسيط 1 3 والأدق أن نتكلم عن انتهاء العجز في كل منهما ب 3 2 2 ] وعلى ضوء هذا يفهم من الفقرة الخضراء اعلاه أنه يعني تساوي المتحركات والسواكن في الضرب باعتباره 3 ه = 1 1 ه ه ، وهذا إضافة إلى أنه لا يميز بين الساكن والممدود في القافية فإنه يأخذ منطقة الضرب وفق التسمية التفعيلية لا غير ]
أما ندرة الضرب الرابع، فإنها اتباع من ناحية ، على اعتبار أن شيوع هذا الضرب كان باستمرار محدودا إلى حد كبير ، وان التعليم في التفعيلة يختفي حين يطرأ البتر،
[ إنه يعني هنا الوضع في ضرب ( 3-2-3-2-3-4 ) وليس الأمر كما يقول لأنه لا فرق في الوقع السمعي للقافية بين 3 4 في آخر هذا العجو و 3 4 في آخر الهزج ، وإنما ثقلت عنا واستسيغت في الهزج لموافقتها لهيئة الهزج 3 ثم 4 ثم 3 ثم 4، ومخالفتها هنا لهيئة المتقارب وهي المكونة من تناوب 3 و2 ووجود 4 = 2 2 نشاز بالنسبة لتلك الهيئة، فالأمر والحالة هذه متعلق بهيئة البيت ككل وليس بالقافية وحدها ]
فالوتد هو الذي" يعلم التفعيلة " (10)، وانه حين يختفي فان التفعيلة نفسها تختفي بتحولها إلى مجرد سبب ، وأنه يستحيل الاقتناع ان السبب في الواقع هو في الحقيقة تفعيلة كاملة، كما أن الحذف يكثر من توالي السواكن على حساب المتحركات مما يزيد من الصعوبة حين تكثر السواكن وتزيد عن ثلث المتحركات.
وتجدر الملاحظة أن ارتفاع الاضرب غير المألوفة إلى حد احتلالها المرتبة الثالثة في التوجه أمر يحتاج إلى تعليل ، و يخيل لي أن السبب في ذلك راجع أساسا إلى الجمع بين الأضرب ، حيث يجتمع في القصيدة ضربان، أو اكثر ما يكون ذلك بين الثاني والثالث كما يرجع إلى الاكتفاء بأربع تفعيلات ، وهو ما لم نجده في كتب العروض ، مما اضطرنا إلى جعله في غير المألوف، وهناك عدد قليل من القصائد اكتفت بخمس تفعيلات ، وهو ما لم يقل به احد من اصحاب العروض.
ولاشك أن تعداد النماذج في الواقع الشعري قد اثر على معرفة التغيرات التي تطرأ على البيت، وللتغلب على هذه الصعوبة حللنا نماذج مختلفة لكل نوع، فقد حللنا من التام بأضربه الأربعة ستا وعشرين قصيدة هي: شهرزاد(11)، شباب البلاد(12)، العيد (13)، احتراق(14)، أي هم تعاني(15)، تفاؤل(16)، هذا السكون(17)، الكشف(18)، متى نلتقي(19)، صورة (20)، جدائل ليلى(21)، الدهر كفيل بتنبيه المؤودين(22)، أنشودة الكشاف(23)، صلاة أولى(24)، احبك(25)، أتى امرنا(26)، قرار(27)، لحن الوفاء (28)، الانفجار(29)، العشق والانتماء إلى عالم الرفض(30) مدرعة الحرب(31)، بلادي البيضاء (32)، قدرة الله(33)، الواقع المرير(34)، اذا حييت يوما(35)، وكأن لم اكن(36). وقد وجدنا ان التحولات الايقاعية قد اتخذت النحو التالي:
32,64% 30,86% 22,47 % 50,64 %
74, %37 30,2597 %, % 1480,21 %
وواضح أن الضرب اكثر الأجزاء تحولا ، وربما يرجع السبب في ذلك إلى كثرة ما يقع عليه من تغيير بحكم تعدد صوره، كأن يكون صحيحا [ 3 2] ، ومقصورا [3 2 تصير 3 ه] ، ومردوفا [ حرف مد قبل الروي – وهذا باب مختلف عن هذا السياق ] ، ومحذوفا [ 3 2 تصبح 3 ] ، وأبتر [ 3 2 يحل محلها 2 ] ،ويلي الضرب العروض إلا أن الفرق بينهما كبير شاسع يصل إلى 29,57%، وربما يرجع السبب في قلة تحولها بالنسبة إلى الضرب أنها صحيحة لا يطرأ عليها من التغييرات الا القبض [ 3 2 تصير 3 1 ] والحذف [ 3 2 تصير 3 ] (37)، بينما تطرأ على الضرب أربعة أنواع من العلل.
وتجدر الملاحظة أن التفعيلة التي تسبق الضرب اقل التفعيلات تحولا، ويليها التفعيلة التي تسبق العروض،
[ ينظر هنا إلى الرابط : ]
http://www.rabitat-alwaha.net/moltaq...1&postcount=8
بينما تتفق التفعيلات الأخرى في النسبة، ولعل السبب في قلة زحافها راجع الى قلة الجوازات في الحشو، واقتصارها على القبض فقط ، لان الخرم والثرم نادران في المتقارب(38).
وإذا نظرنا إلى الزحافات، فان القبض يجيء في الرتبة الأولى بنسبة 28,15% ، وقد توزع على مختلف التفعيلات كالتالي :
32,64 %30,86% 22,47 %18,28%
37,16 %29,67% 14,68% 39,46%
وواضح انه في العجز اكثر منه في الصدر، وانه في الصدر يتدرج في الانخفاض بعد التفعيلة الأولى، ثم يرتفع فجأة في اول وحدات العجز إلى اعلى مما ابتدأ به، وعلى العكس من ذلك، فانه يظل في العجز ينخفض حتى يصل في الضرب إلى أعلى نسبة ليس في الصدر فقط ، وإنما في كل البيت ، ومن المعروف أن القبض في المتقارب "حسن"(39).
ويجيء " الحذف" في المرتبة الثانية بعد القبض بنسبة 24,46% ، وهي نسبة قريبة من نسبة قريبة من نسبة ورود القبض ، وقد توزع على التفعيلات كما يلي:
0,0 % 0,0% 0,0 %32,36%
0,0 %0,29 % 0,0% 40,75%
ومن الواضح انه كاد يقتصر على العروض والضرب لولا انه وقع في التفعيلة الثانية في حشو العجز، وإذا عرفنا أن الحذف علة، فانه من البديهي أن يكون اللجوء إليه في الحشو أمرا غير مألوف في كل من العروض والضرب، غير أن الباحث تهمه الملاحظة الأساسية، وهي أن الحذف يقع في الضرب اكثر مما يقع في العروض ، وان نسبة وروده في العروض اكبر من أن تحدث بسبب الترصيع ، ولا شك أن ارتفاع نسبته في العروض دليل على عدم الاستعداد الكافي للدخول إلى المتقارب ، أما ارتفاع نسبة تواتره في الضرب، فان ذلك أمر طبيعي ، لا لان الضرب يقع فيه الحذف فقط ، وإنما لان الضرب الثالث هو الاكثر انتشارا بعد الضرب الأول مما ساعد على ارتفاع نسبة الحذف.
وقد وقع الثلم " عولن " بنسبة 0,29 % وقد وقع كالتالي :
0,0% 0,0 %0,0% 0,0 %
0,29% 0,29 %0,0 % 0,0 %
ومن الواضح أن وقوعه قليل ونادر، ولكنه على الرغم من ندرته قد حدث في حشو العجز، وانه وقع في تفعيلتين متتاليتين ، ومن المعروف انه لا ينبغي أن يقع في حشو العجز، وإنما يقع في التفعيلة الأولى من الصدر، ولا شك أن وقوعه في العجز أمر غير مألوف، الأمر الذي يؤكد أن الاستعداد للمتقارب لم يكن تاما بما يكفي لتجنب مثل هذه المؤاخذات ، أما وقوعه في التفعيلة الثانية فدليل جديد على أنه ينبغي على الشعراء استكمال الأدوات الفنية..
[ وقوع الثلم أو الخرم ( حذف أول الوتد 1 1 ه ليتحول إلى 1 ه = 2 ) في الحشو – في غير أول الشطر ، فهو اعتداء على الوتد ممثل الإيقاع البحري ينتج عنه تحول 3 2 3 2 3 2 3 إلى 3 2 2 2 3 2 3 وهذا كسر للوزن ]
أما الثرم [ تحول 3 2 إلى 2 1 ] فقد وقع بنسبة 0,29% وقد وقع كما يلي :
0,29 % 0,0 %0,0 %0,0 %
0,0 %0,0 % 0,0 % 0,0 %
وواضح أن نسبة توارده متواضعة، وهي نسبة تتفق ونسبة ندرة وروده في المتقارب، على انه تجدر الملاحظة بأنه قد وقع هذه المرة في أول تفعيلة في البيت،ولم يتعداها [ ولم يتعدّها ] الى غيرها كما حدث في الثلم .
أما فعلن بتحريك العين(40) فقد وقعت بنسبة 0,29% ، وكانت كما يلي :
0,0 %0,0 %0,0% 0,0
%0,0 % 0,0 %0,29% 0,0 %
ومن البديهي أن نلاحظ أن هذا الزحاف غريب على المتقارب، فهو يقع حين تكون فاعلن أحد أجزاء البحر كما هو الحال في المتدارك والبسيط مثلا، ولا شك أن مجيئه، وان كان قليلا، دليل آخر على أن الاستعداد للمتقارب لم يكن كافيا، ولكن ذلك لا يمنع من الإشارة إلى أن ندرة وروده يمكن أن تخفف من حدة تأثيره.
[ لعله يعني هنا انتهاء البيت ب 3 1 3 وهو موضع تنوية الرابط أعلاه ]
